Творение Пуччини в классической постановке 2001 года знакомит нас с простой историей любви на фоне восторженно пёстрого Парижа 30-х годов XX века.

«Богема» Пуччини в Мариинском театре / Фото: mariinsky.ru

Богема — слово с терпким привкусом опасности крушения надежд. Очарование романтической бедности Латинского квартала везде — в картинных образах главных героев, в бытовых деталях их сосуществования, в ускользающей иронии искрометных шуток и забав…

Мировая премьера оперы Джакомо Пуччини состоялась в Турине в 1896 году — за дирижерским пультом был 28-летний Артуро Тосканини. Тогда ошеломительный успех не настиг «Богему»: опера не провалилась, но прием публики был чуть лучше, чем «холодный», да и критики отнюдь не были единодушны в выражении симпатии к ней.

Время сделало свое дело — теперь, сколь нелогичны сюжетные повороты и нелепы мотивы поступков действующих лиц, настолько сильно потрясает в финале оперы Мими, с последним вздохом которой умирает и легкомысленная беззаботная молодость: зрители оказываются шокированы таким близким дыханием смерти. Трогательная любовь в одно мгновение превращается в горькую долю, тяжелым бременем ложась на сердца оставшихся на этом свете.

Любит – не любит. Такая незамысловатая формула снимает лишний пафос и раскрывает истинное намерение композитора рассказать пронзительную историю, постигшую небольшую и до боли одинокую компанию разномастных представителей независимой творческой молодежи. Они – интеллектуалы, они посвятили себя искусству, они мечтают о признании и успехе, но жизнь не торопится вознаграждать их ожидания.

Поэзия любви начинается в опере с появлением Мими, случайной знакомой Рудольфа, безудержно влюбившей в себя лихого повесу. Дух свободы сквозит в решениях молодых людей, однако ощущение близкого, но недостижимого счастья и физическая болезненность главной героини приводят к грустному финалу. Мими остается беззащитна, образ её выражает слабость и даже иллюзорность отстаиваемых нравственных принципов, что придавали величие героям прежнего мира. На глазах у всех слезы от замирания в тихом траурном напряжении, как глухо звенящая струна, а в душе – нежность на грани жалости и отчаяния; и это уже совсем другая богема…

Музыка оперы насыщена напевной, волнующей мелодикой. Выразительность пения оттеняется красочным разнообразием и темпераментной порывистостью оркестровой партии. Опера Пуччини – шедевр вокального искусства и для успешного покорения веристских высот «Богемы» требуются исключительные голоса. У солистки Мариинского театра Виктории Ястребовой, исполнительницы роли Мими, чувственное лирико-драматическое сопрано, харизма и яркая сценическая внешность. Критики отмечают «восхитительную экспрессивность» ее голоса, умение передавать богатую палитру чувств. Лондонская газета «Таймс» называет Ястребову «второй Анной Нетребко» с «густым, насыщенным и мощным сопрано».

Солист оперной труппы и Академии молодых певцов Мариинского театра Сергей Семишкур – лауреат международных конкурсов и обладатель специального приза Елены Образцовой – уже зарекомендовал себя как один из лучших российских теноров нового поколения. В 2006 году заметно участвовал в постановке оперы «Богема» на сцене оперного театра Варшавы, исполнив партию Рудольфа.

«Богема». Опера Джакомо Пуччини в 4 действиях.
Либретто Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики по роману Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы»

Дирижер Михаил Агрест
В главных партиях:
Мими – Виктория Ястребова
Мюзетта – Карина Чепурнова
Рудольф – Сергей Семишкур
Марсель – Владимир Мороз

Санкт-Петербург, Мариинский театр
12 января 19.00.

Тогда, в далеком 1991-м, это была совместная постановка с лондонским «Ковент Гарден». В рамках XVIII международного фестиваля «Звезды белых ночей» Валерий Гергиев вновь представил искушенной петербургской публике тот же мрачный, мистический спектакль, сотворенный британскими подданными – режиссером Дэвидом Фриманом и художником Дэвидом Роджером.

«Огненный ангел» Прокофьева в Мариинском театре / Фото: mariinsky.ru.

Их символически-условная постановка, с присущими чертами маниакальной эстетики Пьера Паоло Пазолини и сегодня придется по вкусу не каждому, однако сегодня, 10 января 2012, вряд ли кто-то выйдет из зала равнодушным. Декламационный характер музыкального языка и непередаваемо экспрессивная манера фразировки сочинения Прокофьева искусно выделяют эту оперу из наследия композитора. А в оркестровых эпизодах знатоки и любители распознают тайные зерна вдохновения мастера — темы его будущей третьей симфонии.

«Эта опера Сергея Прокофьева должна исполняться в России, в стране, которая дала этого замечательного композитора миру. И если говорить о сценической стороне, идеи Фримана не перестают быть актуальными. Это своего рода визуальный шок, особенно последняя сцена. При этом максимум простоты в остальных сценах и минимализм, лаконичный, очень режиссерский язык тоже работает на успех этого спектакля — до сих пор» – уверен Валерий Гергиев.

История любви на грани психоза, всепоглощающей страсти, пугающей и безысходной легла в основу фантастического романа мэтра русского символизма Валерия Брюсова, на сюжет которого в 20-е годы XX века Сергей Прокофьев и написал свою многострадальную оперу (первая постановка состоялась посмертно, лишь спустя 30 лет, в 1955 году в Венеции).

Действие разворачивается в Германии XVI века. Главная героиня Рената разрывается между светлым видением ангела, впервые явившегося к ней в раннем детстве и неодолимым сексуальным влечением к нему же после, когда он покинул ее, превратившись в огненного ангела. Свою любовь она переносит на графа Генриха, который также ее отвергает. Встреча Ренаты с рыцарем Рупрехтом в придорожной гостинице является началом повествования и служит завязкой будущего фатального исхода. В конце концов Рената ищет успокоения в монастыре, в который также приходят уже не оставляющие её в покое демоны. Среди монахинь разворачивается настоящая оргия поклонения дьяволу. Инквизиция приказывает сжечь Ренату на костре.

Опера Прокофьева – философское сочинение, требующее внимательного слушания и определенной психологической отдачи от зрителя. Вместе с тем она очень современна и своевременна. В советском атеистическом прошлом постановка подобной оперы быда немыслима: теперь же борьба тела и духа актуальна и даже чересчур востребована.

Смятение главной героини – шатание от упоительной страсти до безумия, ее одержимость то ли любовью, то ли идеей обладания – центральная, но не всеобъемлющая тема музыкального спектакля. Особое место в сюжете и в оркестровых «комментариях», уделено раскрытию неоднозначного, но бесспорно отважного и влюбленного образа рыцаря Рупрехта.

Именно в этой опере речевая и музыкальная интонации крепко-накрепко спаяны: здесь нет чистых речитативов, нет чистых арий, у Прокофьева оркестр поет вместе с героями. Это – самобытная редкость. Композитор, драматург-симфонист поразительного мастерства, композитор явил маленькую трагедию столкновения человеческой сути с неизведанным мистическим миром потусторонних сил, обрекая случайную душу на верную гибель.

«Огненный ангел», опера Сергея Прокофьева
5 действий, 7 картин, синхронные титры на английском языке

В главных партиях Евгений Уланов (Рупрехт) и Ольга Сергеева (Рената)
Дирижер – Михаил Агрест

Санкт-Петербург, Мариинский театр
10 января 2012, начало в 19-00

Общеизвестным является факт, что у Дебюсси только одна опера, «Пеллеас и Мелизанда». Музыковедам известно, что он работал и над второй — «Родриго и Химена» по трагедии Корнеля «Сид» и даже закончил черновую партитуру, которую играл Полю Дюка в 1893-м, в ходе чего сделал примечания по гармонии и динамике. Строго говоря, опера была полностью завершена в клавире.

Даниэль Кавка представит в России оперу Клода Дебюсси «Родригес и Химена»

Тем не менее, Дебюсси не был доволен результатом работы. По воспоминаниям современников он жаловался на либретто: «Это полная противоположность всего, что я хочу выразить. Здесь требуется другой стиль, другая музыка, которую я больше не в состоянии сочинить». Он бросил проект, а позже заявил, что рукопись случайно сгорела. Скорее всего, Дебюсси не хотел, чтобы люди знали, что эта опера существует — и действительно, в течение почти 100 лет исследователи его музыки были уверены, что этой оперы нет.

Однако рукописи, как известно, не горят. Первый акт оперы с посвящением Дебюсси подарил Габи Дюпон, второй и третий смог найти пианист Альфред Корто — тот самый, что при жизни собирал все, что написал Дебюсси. Перед смертью Корто продал рукопись «Родриго и Химены» американскому коллекционеру миллиардеру Ричарду Леману, позже она оказалась в Нью-Йоркской библиотеке. Несколько десятилетий этими нотами никто не интересовался, и лишь в начале 80-х годов прошлого века английский музыковед Ланген Смит поехал в Нью-Йорк, нашел эту рукопись в библиотеке, добился разрешения снять с нее фотокопию и сделал первую расшифровку.

С просьбой оркестровать неизвестную оперу Дебюсси к русскому композитору Эдисону Денисову в 1991 году обратились французская звукозаписывающая фирма «Эрато», издательство «Дюран» и Лионская опера. Связано это вероятно с тем, что Денисов был близок к французской музыке и в целом французской культуре. Композитор согласился сделать эту работу с воодушевлением, хотя она отняла у него довольно много времени.

Именно в оркестровке Эдисона Денисова опера «Родригес и Химена» впервые будет представлена российской публике в зале петербургской филармонии. В постановке задействован Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, который возглавит французский дирижёр Даниэль Кавка, специалист по романтической музыке и музыке XX века.

Кавка — приглашённый дирижер целого ряда ведущих европейских симфонических оркестров и крупнейших музыкальных фестивалей, музыкальный руководитель ансамбля Orchestral Contemporain. В качестве солистов к постановке привлечены французские вокалисты — сопрано Карен Вурш, тенор Себастьян Друа, баритоны Франсуа Ле Ру и Пьер-Ив Прюво, а также российские солисты — меццо-сопрано Галина Сидоренко, тенор Станислав Леонтьев, тенор Николай Емцов и бас Николай Каменский. В концерте примет участие Хор Михайловского театра.

Клод Дебюсси — «Родригес и Химена»
Опера в концертном исполнении, оркестровка Эдисона Денисова.

Санкт-Петербургская Академическая филармония.
8 декабря 2011 года.

Театр с тех пор пережил несколько смен строительных подрядчиков и стал, вероятно, самым достойным претендентом Книги рекордов Гиннеса по сумме затрат на ремонт.

В ходе реконструкции площадь театра увеличилась вдвое — с 40 до 80 тысяч квадратных метров. «Теперь Большой театр получит новые помещения, в том числе и несколько новых балетных залов. Например, Большой Балетный зал, расположенный над арьерсценой на «плюс шестом уровне». Высота помещения достигает 7,5 метров, ширина – 22 метра и столько же длина», – сообщил официальный представитель генерального подрядчика Михаил Сидоров.

Большой театр после реконструкции - экспликация

Для балетного зала, как и для других помещений Большого театра, предусмотрена звуко- и шумоизоляция. Кроме стен, обшитыми звукоизоляцией панелями, в зале смонтирован подвесной звукоизолирующий потолок в 2 слоя. Также зал обшит специальными акустическими панелями.

В настоящее время завершены работы в Большом балетном зале и двух малых залах, а также в большом репетиционном зале или так называемой верхней сценой, расположенной над Зрительным залом. Теперь театральная труппа сможет приступить с августа к репетициям в основном здании театра.

В основном здании театра под Театральной площадью расположится подземный концертный зал, рассчитанный на 300 зрителей. Общая площадь зала составит 326 кв.м, площадь сцены 44,2 кв.м. Раньше такого помещения у театра не было, и для его создания потребовалось создать пространство глубиной в шесть этажей. Кроме самого концертного зала в подземной части театра будут расположены технические, бытовые и служебные помещения. Благодаря созданию новых пространств под Театральной площадью и в сценической зоне площадь театра увеличилась в два раза.

Все пространство подземного концертного зала будет формироваться с помощью пяти основных и трех вспомогательных платформ. Центральная платформа будет представлять собой надстраиваемую сцену, две платформы (слева и справа от нее) в зависимости от ситуации формируют либо части сцены, либо зрительской зоны. Две оставшиеся платформы формируют пространство зрительного зала. Проектным решением предусмотрено, что все платформы смогут подниматься вверх до уровня фойе, создавая огромное пространство для торжественных приемов.

Днем помещение будет использоваться для раздельных и совместных репетиций оркестра и хора, а по вечерам Большой театр сможет проводить камерные концерты или представительские мероприятия. Кроме самого концертно-репетиционного зала и примыкающих к нему обслуживающих помещений, в подземной части будет расположено большое количество технических, бытовых и служебных помещений.

Классы и репетиционные залы разместятся и в Доме Хомякова, который станет служебным корпусом театра. Дом Хомякова будет связан с основным зданием Большого театра подземным переходом. На «минус втором» уровне появятся комнаты для переодевания артистов, бытовые помещения для музыкантов оркестра и сотрудников художественно-постановочной части (рабочих сцены, осветителей, аудио- и видео-операторов и т.д.). На первом этаже расположатся нотная и театральная библиотека, музыкальные классы и репетиционный зал с амфитеатром. Второй этаж займут хоровой и малый оркестровые залы, хоровая канцелярия и классы для индивидуальных занятий. На третьем этаже будут находиться три универсальных репетиционных зала, музыкальные классы, аппаратная звукозаписи и служебные апартаменты.

Как ни парадоксально, но до настоящего времени ни у хора, ни у оркестра Большого театра никогда не было своих репетиционных залов, поскольку не хватало помещений. Именно поэтому было принято решение об их создании в Доме С.А. Хомякова. Во всех репетиционных помещениях и музыкальных классах предусмотрена звукоизоляция, разработанная по рекомендациям немецкой компании «Мюллер ББМ».

Большинство самых известных конкурсов в мире связаны именами вдающихся музыкантов, либо основавших их, либо впоследствии названных их именем. Operalia не исключение — конкурс со штаб-квартирой в Париже патронирует Пласидо Доминго, которы учредил его в 1993 году. Ежежегодно Operalia проводится в разных городах, преимущественно культурных столицах мира. Нынешний должен был состояться в Пекине, но по каким-то причинам решение изменилось. Как объясняет маэстро Доминго, «русские певцы побеждали в Operalia столь часто, что настало время провести это замечательное музыкальное соревнование в стране, обладающей одной из величайших оперных школ».

Вероятно, сыграло роль и то, что 2011 год — год юбилея Галины Вишневской, друга Пласидо Доминго, которая займет почетное место в составе международного жюри. Российским организатором конкурса выступает Центр оперного пения Галины Вишневской.

Финальный этап конкурса проводится один раз в год, каждый раз в новом городе. Ранее его принимали миланский театр «Ла Скала» и Парижская опера, гамбургский «Музикхалле» и Королевская опера в Мадриде. В российской столице в предварительном туре будут соревноваться сорок молодых обладателей всех типов голосов, из них двадцать будут допущены к полуфиналу и десять выступят в финале конкурса. Гала-концертом лауреатов будет дирижировать лично маэстро Пласидо Доминго.

Конкурс Оperalia ставит целью открытия новых звезд оперной сцены и оказание поддержки молодым талантам в развитии творческой карьеры. Среди победителей прошлых лет — Джойс ДиДонато, Хосе Кура, Роландо Виллазон, Инва Мула, Эрвин Шротт, Елена Манистина, Дмитрий Корчак, Василий Ладюк, Алексей Кудря, другие известные певцы.

Участие в конкурсе даёт серьёзные шансы международной карьере — в составе жюри не только знаменитые артисты и дирижеры, но и крупнейшие импресарио, кастинг-директоры и руководители ведущих оперных театров мира. Как правило, победители получают приглашения выступить на различных сценах известных театров и участвовать постановках. Победителей ждут контракты и все атрибуты звёздной жизни — гастроли и толпы поклонников, осаждающие дорогие гостиницы и салоны красоты. Сам Пласидо Доминго, который является руководителем оперных театров Лос-Анжелеса и Вашингтона оказывает самое широкое содействие карьере участников конкурса.

26 мая гигантский Crocus City Hall, вмещающий до шести тысяч зрителей, был заполнен на две трети – столько людей пришло посмотреть и послушать «Легенду о любви» композитора Арифа Меликова в постановке Юрия Григоровича. «Легенде» в этом году исполняется 50 лет – впервые её поставили в Кировском театре в 1961.

Концертный зал Крокус Сити Холл

Именно через Мариинку спектакль получил мировую известность – все 50 лет он шёл в разных странах на разных континентах, без больших перерывов. В репетициях перед той мировой премьерой участвовали Нуриев, Колпакова, Осипенко, однако не все участвовали в первой постановке балета – буквально накануне произошёл раскол между Нуриевым и Григоровичем, а сразу после этого знаменитый танцовщик не вернулся в СССР, оставшись в Париже. На переговоры с ним тогда отправили и Арифа Меликова – по его собственным словам, Рудольфа Нуриева тогда убедили не возвращаться под большим давлением.

Сам Ариф Меликов присутствовал на нынешней постановке в Москве. Ждали и Григоровича, но он не приехал, зато, подчеркнув важность события, приехал Валерий Гергиев и лично дирижировал спектаклем, несмотря на заявленного в программе дирижёра Алексея Репникова – он встал за пульт на следующий день, когда спектакль повторили в изменённом составе танцовщиков. В первый день танцевали Алина Сомова (Ширин), Евгений Иванченко (Ферхад) и Ульяна Лопаткина (Мехменэ Бану), во второй, в тех же ролях – Екатерина Осмолкина, Николай Цискаридзе и Виктория Терёшкина.

Сегодня, в третий день гастролей «Звёзд белых ночей» в Москве артисты Мариинки представят столичной публике ещё более знаменитое произведение – одноактную «Кармен-сюиту» Родиона Щедрина в хореографии Альберта Алонсо, написанную им для супруги Майи Плисецкой, кстати, танцевавшей когда-то и Мехменэ Бану в «Легенде о любви» Меликова. Московской Кармен станет ещё одна гордость Мариинки – Екатерина Кондаурова.

Второе отделение – Дивиртисмент. Pas de deux из балета Жизель Адольфа Адана в хореографии Мариуса Петипа исполнят Екатерина Осмолкина и Евгений Иванченко, «Без кожи» на музыку Верди в хореографии Арины Тростянецкой будет танцевать Владимир Шкляров, «Русскую» на музыку Петра Чайковского в хореографии Владимира Васильева исполнит Анастасия Колегова В программе также ещё несколько номеров – хореографические миниатюры «Расставание», «Тарантелла», классическое pas de deux на музыку Обера.

Балет Спартак в постановке Мариинского театра

Партитура балета Щедрина была посвящена жене композитора Майе Плисецкой. Балет впервые был поставлен в Большом театре в 1972г., либретто написал известный режиссёр и балетный критик Б.Львов-Анохин, хореографами выступили М. Плисецкая, Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов. Оформил балет художник В. Левенталь. Это была замечательная и яркая постановка, которая многие годы шла в театре, её показывали за рубежом. Мариинский театр заново прочёл эту музыку – постановщиком стал Алексей Ратманский со своей бригадой: художниками по костюмам, по свету, по видеографии и даже появился драматург М. Тюлиниус. В результате – холодное и скучное зрелище, с бесконечными фотоинсталяциями зданий Петербурга. Рекламное видео-путешествие по городу.

Сама хореография не очень вразумительная и малоинтересная, хотя в главной роли была изумительная балерина Диана Вишнева. Но все её мастерство не дало нужного эффекта. Очень жаль. Либретто так переделано, что не всегда понятно, какие персонажи танцуют на сцене: Кити или княгиня Шербацкая, Долли или Бетси Тверская. Мужские партии танцуют молодые солисты театра И. Баймурадов и К. Зверев – оба замечательные танцоры, но очень трудно увидеть в них Каренина и Вронского. Одного воображения мало. Знаменитые сцены балета «Скачки» и «В опере» провалены, а они очень важны для драматургии спектакля. Пропущена интересная сцена со станционным смотрителем. Музыка балета сокращена, к сожалению. Есть много пустых проходов исполнителей: музыка играет, а танцев нет. Какие-то «мёртвые» паузы. Это, конечно, не «души исполненный полёт». Как-то даже не верится, что Мариинка не смогла воплотить на сцене замечательную музыку Щедрина.

Балет «Спартак» был впервые поставлен именно на сцене Мариинского театра в январе 1956г. (тогда он назывался театр оперы и балета имени С.М.Кирова). Хореографом тогда выступил Леонид Якобсон, а художником стала Валентина Ходасевич. Этот спектакль успешно шёл многие годы и не раз возобновлялся театром; в прошлом году Мариинский театр вновь вернулся к этой постановке. Замечательная команда в составе Е. Евтеевой, И. Генслер, Т. Легат, К. Заклинский и др. во главе с В. Хомяковым восстановила этот шедевр. Впечатление от того спектакля было незабываемое: сейчас, когда открывается занавес, в зале вспыхивают овации – на сцене роскошные декорации, изображающие Древний Рим! И восторг публики не угасает все три действия балета. Идея спектакля – противопоставить утопающему в роскоши и разврате Риму униженных и растоптанных рабов. Герой балета – раб Спартак, не покорившийся и борющийся, и героиня – коварная и соблазнительно-прекрасная гетера Эгина. И между ними идёт поединок, хотя вместе, по замыслу хореографа, они не танцуют.

Изумительны по красоте и роскоши танцы римских патрициев и гетер, просто дух захватывает. Костюмы и декорации римских сцен поражают изысканностью и блеском, а все танцы как бы вытекают из роскошной и волнующей музыки Хачатуряна. Редкое для современного балета единение музыки, танцев и декораций! Очень интересно показаны хореографом бои гладиаторов. Там сражаются галл, нумидиец, африканец, фракиец – для них всех Якобсон придумал очень разные и интересные танцы. Важнейшая деталь постановки: римский полководец Красс, разгромивший восстание Спартака, в балете Якобсона вообще не танцует. Интересный ход балетмейстера: Красс не противник Спартака, он для него слишком мелкий игрок, так как великий герой борется с машиной по имени Рим! Самого Спартака танцует блестящий танцор Игорь Зеленский, каждое появление которого на сцене – событие.

Якобсон использует первоначальное либретто Н. Волкова, на основе которого и была создана музыка композитором, и в соответствии с ним важную роль играет друг Спартака Гармодий, роль которого исполняет прекрасный танцор Юрий Смелков. Их дуэт неподражаем! Они внешне даже схожи, а это важная деталь постановки. В постановке Ю. Григоровича в Большом театре либретто кардинально изменено и многие сцены просто выброшены из либретто. Поэтому сравнивать эти постановки бессмысленно. Очень яркая сцена «Рынок рабов», где выделяется танец египтянки (Полина Рассадина), которую продают в рабство, и она расстаётся с матерью (Наталья Новикова). Душераздирающая сцена.

Очень красочна сцена «Пир у Красса», где танцы гетер потрясают своей роскошью, и где царствует Эгина (её танцевала Екатерина Кондаурова). Яркая и самобытная балерина, а хореография этой роли довольно сложная, требующая большой выразительности, а её то и не хватало. Строгий и трагический финал спектакля без ненужной суеты и с замечательным соло жены Спартака Фригии в исполнении Виктории Терешкиной.

Необходимо сказать о прекрасной игре оркестра Мариинского театра под управлением Карена Дургаряна. Партитура балета сложная, но оркестр бесподобен. Спектакль смотрелся на одном дыхании.

Как и положено на вокзале, зрителя отправят в путешествие – индустриальное и экзистенциальное. «Железнодорожная опера» продолжает традиции Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена, Байана Эно, – «Music for airports», «Autobahn» by Kraftwerk, etc – художественных проектов, авторы которых были вдохновлены объектами индустрии и современной публичной транспортной системы.

Каркас спектакля, его музыкальная и пластическая партитура возникают из шума и суеты Киевского вокзала, где спектакль сочиняется и исполняется. Тембры, тональности и длительности задаются направлением уходящих поездов. Траектории и жесты получают свой импульс от движения пассажиров. Саундтрек складывается из наполняющих вокзал звуков.

Экраны транслируют монологи реальных пассажиров, музыканты синтезируют в реальном времени голоса и живые инструменты. Услышать их можно только через наушники, которыми зрителей вооружат заранее. «Железнодорожная опера» – полифоническая история настоящего вокзала, гипертрофированная и сюрреалистическая.

Спектакль на Киевском вокзале пройдет в рамках программы «Польский театр в Москве», представленной театральным фестивалем «Золотая маска». Спектакль на вокзале – копродукция двух независимых театральных компаний Варшавы и Москвы – польской группы komuna//warszawa, работающей на стыке визуального искусства и перфоманса, и российский театр «Liquid Theatre», специализирующийся на жанре site-specific.

«Komuna//warszawa» – арт-группа с анархистскими корнями, создающая проекты на стыке драматического театра, визуального искусства и перформанса. В своем творчестве участники «komuna//warszawa» исследуют связи между искусством, политикой и общественной активностью. Спектакли, инсталляции и концерты «komuna//warszawa» сопровождаются лекциями, дискуссиями, презентациями и кинопоказами. Долгое время группа активно участвовала в культурной жизни города Отвоцка и носила название «Komuna Otwock». В 2005 году группа переехала в Варшаву.

«Liquid Theatre» – один из немногих российских театров, работающих в жанре site-specific. Спектакли вырастают из территории, на которой актеры находятся здесь и сейчас (завод, парк, двор жилого/нежилого дома, лестница куда-нибудь). Для новой постановки нужна не пьеса, а импульс, тема, пружина, которые заставляют «ликвидов» сочинять свои спектакли в лучших традициях уличных, физических, драматических и визуальных театров мира.

В постановке участвуют хор студентов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Московского городского педагогического университета, Московского педагогического государственного университета. Музыкальный руководитель Александр Соловьев, автор аранжировки для хора Владимир Правдин, дирижер и солист Остап Даутов. Хормейстер – Елена Бевз.

Начало в 20.00. Организаторы просят зарегистрированных слушателей приходить заранее. Вход через основную проходную Киевского вокзала со стороны площади Европы. На входе установлены металлоискатели. Это отнимает время. Добавим, что регистрация на спектакль завершена.

В рамках фестиваля премии «Золотая маска» в программе «Премьеры Мариинского театра в Москве» 24 и 25 января 2011 года на Новой сцене Большого театра России прошли два показа оперы Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода».

Постановка 33-трехлетнего американского режиссера Даниэла Креймера была осуществлена им в Английской Национальной опере в 2009 году. Премьера перенесенной на сцену Мариинского театра постановки состоялась 11 и 14 июня 2010 года, музыкальным руководителем стал Валерий Гергиев. Спектакль включен в афишу «Золотой маски» 2010 года по двум номинациям – «лучшая оперная постановка» и «лучшая женская роль» в исполнении Елены Жидковой.

«Замок герцога Синяя Борода» – одноактная, единственная опера Белы Бартока, написана молодым композитором в 1911 году на либретто Белы Балажа по пьесе бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Ариана и Синяя Борода». Творчество Метерлинка привлекало внимание нескольких композиторов начала ХХ века – на основе его пьесы «Пеллеас и Мелизанда» Клод Дебюсси в 1902 г. написал оперу, оказавшую сильное влияние на общий строй оперы Бартока. На сюжет «Арианы и Синей Бороды» в 1907 году одноименную оперу сочинил Поль Дюка, а на сюжет его драмы «Монна Ванна» начал писать оперу Сергей Рахманинов, но не закончил ее.

Первоначально либретто Балажа предназначалось для другого венгерского композитора – Золтана Кодаи, но присутствовавший при его чтении Барток был настолько захвачен услышанным, что Кодаи уступил либретто ему. Оно написано восьмистрочными строфами – как традиционные секейские баллады (по преданию, из секеев происходил граф Дракула). Б. Барток серьезно занимался исследованием мадьярского фольклора и не удивительно, что весь строй музыки его оперы соответствует неофольклорному строю стиха.

Партитура была забракована судьями сразу двух музыкальных конкурсов как чрезмерно радикальная и потому непригодная для исполнения. Впервые опера вышла на сцену лишь спустя семь лет после её завершения, 24 мая 1918 году, в Будапештском оперном театре.

В России первое представление оперы «Замка герцога Синяя Борода» состоялось в Свердловском театре оперы и балета 29 апреля 1925 г. Московская премьера состоялась лишь 53 года спустя – в 1978 году на сцене Государственного академического Большого театра Союза ССР (ГАБТ). Её осуществили совместно ГАБТ и Будапештской национальная опера силами венгерской постановочной группы: режиссёр Андраш Мико, дирижер Янош Ференчик, художник Габор Форраи. Партию герцога Синяя Борода исполнил бас Евгений Нестеренко, партию Юдит – Елена Образцова.

В 1968 году в СССР был снят фильм-опера «Замок герцога Синяя Борода». Режиссер – В. Головин; автор сценария – В. Луняков. В ролях:

• Молодой герцог Синяя Борода – Анатолий Вербицкий (поет Евгений Кибкало)
• Старый герцог Синяя борода – Семен Соколовский (поет Евгений Кибкало)
• Юдит – Алла Евдокимова (поет Н. Полякова)
• Жены – С. Захватошина, Н. Кузьмина, Е. Одинцова
• Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио
• Дирижер: Геннадий Рождественский. 1968 год
• Перевод на русский – Н.П. Рождественская.

Либретто Балажа состоит из семи картин, предваряемых немузыкальным прологом, произносимым чтецом глухим и скорбным голосом:

Это предание о многих страданиях.
Их смысл и значение понять вы должны…
Видите замок? Он вам не знаком?
Знайте же – тайна скрывается в нём.

Он призывает собравшихся глубже вникнуть в скрытый смысл предстоящего представления. «То, что мы здесь покажем, имеет значение для многих людей» – произносит он, приказывает музыкантам начать игру и исчезает во мраке открывшейся сцены… По сценарию Балажа декорации изображают круглый готический зал, похожий на пустую каменную пещеру. В полутьме едва различимы семь глухо запертых дверей. Внезапно открывается восьмая железная дверь и в освещенном пространстве возникают черные силуэты Герцога и Юдит. Синяя Борода приводит в замок молодую жену, покинувшую ради него любимую семью и все радости жизни. Большой диалог Герцога и Юдит служит экспозицией драмы. Героиня поражена жуткой обстановкой замка, его могильным холодом и мертвым безмолвием. Сюда никогда не проникают лучи солнца. Юдит просит открыть наружные двери: «Пусть ветер и солнце войдут сюда». Но герцог непреклонен: «Нет. Этот дом никогда не станет светлым». Напряженность диалога Герцога и Юдит возрастает. Он приобретает характер любовного экстаза со стороны Юдит и перемежается её настойчивыми мольбами, переходящими в требование дать ей ключи от запертых семи дверей. Сперва Юдит получает ключи от пяти дверей, которые ту же отпирает. С нарастающим ужасом она обнаруживает за первой дверью комнату пыток, увешанную цепями, топорами и копьями. За второй – оружейную, с атрибутами войны. В третьей комнате кладовая с несметными сокровищами, драгоценными уборами, на которых. Юдит с ужасом видит кровь.

Следующие два эпизода как будто дают разрядку нарастающему напряжению. За четвертой дверью открываются цветущие сады, благоухающие дары природы: цветут лилии, белоснежные розы, гвоздики. За пятой дверью – солнечные просторы лугов и гор, серебро рек и зелень дальних лесов. Все это принадлежит герцогу. Но и здесь передышка ужаса недолгая: на лепестках роз проступает кровь, облака, плывущие над княжескими землями, отбрасывают кровавую тень.

Затем герцог умоляет ошеломленную Юдит не спрашивать об остальных тайнах – её любопытство может привести к катастрофе. Она, однако, не внемлет мольбам герцога и с большей страстностью требует у него остальные два ключа. Получая шестой, открывает им соответствующую дверь. За ней – неподвижно застывшее бесцветное озеро слёз.

Перед седьмой дверью разыгрывается наиболее напряженный спор: «Юдит, не спрашивай!» – умоляет ее герцог. Но женщина уже захвачена чувством ревности и открывает эту последнюю дверь. За ней томятся прежние жены Синей Бороды или их призраки. Они выходят из комнаты в призрачном свете луны – бледные, страшные, медленной гордой поступью. Герцог опускается на колени и с благоговением вспоминает об ушедших радостях любви. «На рассвете я нашёл первую, - обращается к Юдит герцог, – на алом, ароматном, прекрасном рассвете. Ей принадлежит каждый рассвет… Вторую я нашёл в полдень, в безмолвный, жаркий, золотой полдень. Каждый полдень теперь принадлежит ей…Третью я нашёл вечером, мирным, томным, тёмным вечером. Ей принадлежит теперь каждый вечер…». Приблизившись к Юдифи, герцог венчает её алмазной короной и накидывает на её плечи чёрный Звёздный палантин: «Четвёртую нашёл я ночью, звёздной, чёрной ночью. Теперь твоей будет каждая ночь…твоей, моё самое ценное сокровище».

Три женщины безмолвно возвращаются в свою печальную обитель. Вслед за ними уходит и Юдит, увенчанная герцогской короной. «Ты прекраснейшая из моих жен! – говорит он на прощание. – Теперь наступит вечная ночь». Тень осиротевшего герцога растворяется в черной мгле.

Оставив текст без изменения, Даниэл Креймер исказил сам дух сценария Балажа, и, снизил мистический и символистский градус оперы, осовременив её и придав ей социальный оттенок вместо присущей ей инфернальности. В осуществлении этой задачи режиссёру помог художник Джайс Кадл. Пролог отсутствует. Вместо замка – единственная дверь в стене какого-то мрачныого полу-дома полу-сарая, освещенная единственным электрическим фонарем. Заглавный герой одет в костюм, напоминающий френч австрийского маньяка Йозефа Фрицтля, 24 года державшего взаперти и насиловавшего собственную дочь, которая родила от него семерых детей. Самих дверей нет. Вместо этого с каждой открытой дверью сцена раскрывается вглубь – это одна из немногих позитивных находок Креймера и Кадла. То же, что обнаруживает за дверьми Юдит, заметно девальвировано. Вместо оружия – детские игрушки, вместо драгоценностей – бижетурия, гирлянда электрических лампочек и пара манекенов, вместо роскошного сада, долженствующего смягчить ужас Юдит, демонстративно искусственные бумажные цветочки. Да и владения Синей Бороды символизируются кучей детишек в пятой картине спрыгивающих с трехэтажных нар как в каком-нибудь сиротском приюте. Впечатления благоденствия они никоим образом не производят, выглядят они какими-то испуганными: то стоят по стойке смирно, то сбиваются в кучку.

Юдит в этой концепции не выглядит такой уж невинной жертвой, быстро превращаясь из влюбленной девушки-невесты в хваткую, напористую и стервозную современную эмансипированную даму, умеющую добиваться своего. Кровь её не особенно пугает – она не без удовольствия и без брезгливости в нее вляпывается руками и потом вытирает их о свое платье.

Окончательно снижает мистическое напряжение спектакля открытие последней двери, за которой появляются три предыдущих жены Синей Бороды, одна из которых – еле передвигающаяся дряхлая старуха, другая тучная немолодая дама (что противоречит смыслу пьесы Метерлинка и легенде – жены остаются вечно молодыми). Только третья смотрится привлекательной. Они начинают водить хоровод вокруг Герцога, а в финале укладываются по трем сторонам лежащего на полу матраса, который сами перед этим и выносят, недвусмысленно раскинув согнутые в коленях ноги, по которым, естественно стекает кровь. Четвертой в такой же позе ложится Юдит, над лоном которой одетый в венгерский кунтуш, снятый с манекена, Синяя Борода заносит саблю. На этом сцена на фоне замолкнувшего оркестра погружается в полный мрак. Прямолинейная, грубая эротика, без которой не обходится сегодня почти ни одна современная оперная постановка, (вспомним хотя бы «Дон Жуана» Моцарта в постановке Дмитрия Чернякова в том же Большом театре) окончательно опускает происходящее до уровня физиологических рефлексов.

Собственно, опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода» лишена заметного внешнего драматургического действия, а внутреннее развитие происходит в оркестре. Именно в оркестровой партитуре, включающей импрессионистские и экспрессионистские музыкальные краски, происходит все самое главное. (Интересный музыковедческий анализ партитуры можно почесть здесь.)

Партитура «Замка Синей бороды» представляет собой развернутое симфоническое полотно, в котором музыкальное развитие точно следует за текстом Балажа. С первых звуков оркестр под рукой Гергиева вводит слушателя в сферу инфернального и не отпускает его из неё до конца спектакля. В течение часа, что длится опера, Гергиев не оставляет своей хватки и держит зал в неослабевающем напряжении. Именно в оркестре Гергиева сохранился дух метерлинковской символистской первоосновы. И всё это происходит на фоне блестящей оркестровой технологии, которой Гергиев добился от оркестра Мариинского театра. Это был воистину оркестровый пир! Оркестр под управлением Гергиева дал возможность реализоваться в полной мере дуэту Уайта с Жидковой, который оказался равновелик ему.

Музыкально спектакль 24 января в целом был успешен. Он шел на венгерском языке с русскими субтитрами на экранах. Заглавную партию талантливо исполнил бас-кантанте Уиллард Уайт. Убедителен драматически, но не всегда состоятелен вокально – сказался возраст или нездоровье. Его голос в начале спектакля заметно качался и из-за этого не совсем чисто интонировал: впрочем, в ходе спектакля Уиллард преодолел этот недостаток, и голос его зазвучал с присущей ему красотой и мягкостью. Драматургически Уиллард сумел уйти от образа Синей Бороды как однопланового злодея. Скорее – он мучающийся одиночеством человек, который не в состоянии найти свой идеал. И только в финале он становится по-настоящему страшен.

Безупречной и в вокальном, и в драматическом отношении была меццо-сопрано Елена Жидкова в партии Юдит – она знакома москвичам по партии Мари в «Воццеке» Альбана Берга. Ее насыщенный красивый голос лился свободно и изобиловал оттенками. К тому же она была драматически убедительна в образе Юдит. Дуэты Жидковой с Уайтом, из которых собственно и состоит опера, были великолепны .

Во второй вечер 25 января впечатление было совершенно иным. Как будто мы видели два свершено разных спектакля под одним названием. Певшие в этот вечер Эдем Умеров и Ольга Бобровская ни вокально, ни драматически не смогли и близко подойти к У. Уайту и Е. Жидковой. Пели они на русском языке и делали это далеко небезупречно – с фальшью и техническими помарками. Если у Умерова еще можно было частично разобрать, что он поет, то у Бобровской нельзя было понять ни слова. Да и исполнение оркестра под управлением Гавриэля Гейне было совсем другим, чем в первый день. Оркестр будто подменили – канули блеск его звучания и демонизм исполняемой музыки. Это был простой, незатейливый и скучноватый аккомпанемент, в отличие от оркестра Гергиева, который стал подлинным героем первого дня. Соответствующей была и реакция публики – если в первый вечер были овации, то во второй – вежливые аплодисменты.

Валерий Гергиев уже несколько лет занимается воплощением единственной оперой партитуры Белы Бартока. Сначала он продирижировал концертным исполнением «Замка герцога Синяя Борода» 23.04.09 в Екатеринбургской филармонии и 25.04.09 в Москве в Зале им. Чайковского во время VIII Пасхального фестиваля. Тогда обе партии исполнили венгерские вокалисты Габор Бретц и Илдико Комлоши.

Опера «Замок герцога Синяя Борода» была записана на CD в Лондоне в январе 2009 года усилиями Лондонского Симфонического Оркестра под управлением Валерия Гергиева и при участии Уилларда Уайта и Елены Жидковой.

Причиной переноса сроков сдачи здания, по словам Министра культуры Александра Авдеева, стали «объективные обстоятельства», а именно – изменение проекта. Напомним, что строительство второй сцены Мариинского театра началось в 2003 году, когда был проведен первый конкурс проектов. Его выиграл французский архитектор Доминик Перро, однако в 2006 году от услуг Перро отказались. Был объявлен новый конкурс, на котором в 2009 году победило бюро Diamond + Schmitt Architects, чей проект предполагает больше работ по обеспечению противопожарной безопасности, чем предыдущий. Кроме того, для шлифовки камня, которым должны отделать здание, в Санкт-Петербурге не нашлось подходящей мастерской.

«По сравнению с предыдущим проектом Перро нынешний театр имеет внутри больше объема, отсюда и некоторое удорожание, и затягивание по срокам», – добавил министр. Общая стоимость строительства Мариинки-2 составит 19,1 миллиарда рублей, хотя официально эти данные не подтверждены. Согласно смете, строительство должно было обойтись в 9,5 миллиарда рублей. «Сейчас главное – не форсировать процесс, не выкручивать руки строителям, чтобы отчитаться, а главное – сделать все качественно», – заявил Александр Авдеев.