Духовный реализм балетов Эйфмана

Гастроли труппы Театра балета Б. Эйфмана прошли в Большом театре.

Совсем недавно на Исторической сцене Большого театра завершились двухнедельные гастроли труппы Театра балета Б. Эйфмана. Нынешний год – особенный для театрального детища Бориса Яковлевича: Театру исполняется 40 лет.

По словам самого маэстро, в Москву он стремился привезти те спектакли, которые сам считает квинтэссенцией своих художественных поисков в области балетного психологического театра: «Русский Гамлет», «Евгений Онегин», «Роден. Её вечный идол», «По ту сторону греха», «Up & Down» и «Анна Каренина».

Попробуем осознать те сущностные особенности театра современного танца, которые формирует и развивает Борис Эйфман в своём творчестве и творчестве танцовщиков своей театральной труппы.

Стиль и эстетика

Театр балета Бориса Эйфмана всегда был своего рода «культурным нонсенсом» как сейчас, в мире современного мирового и российского танца, так и для Советского Союза. Вспомним, театр создавался в 1977 году (первоначальное название труппы – Ленинградский «Новый балет») как режиссёрский театр одного хореографа.

Таких театров в истории балета не так уж и много (среди самых известных трупп «Балет Парижа» Ролана Пети, «Балетное общество» Джорджа Баланчина в Нью-Йорке, труппа «Хореографические миниатюры» Леонида Якобсона и Петра Гусева, труппа Мориса Бежара «Béjart Ballet Lausanne»). А появление экспериментального Театра такого масштаба в СССР, можно было сравнить с резонансом классики советского авангарда, который имел и до сих пор имеет мировое значение: В. Кандинский, В. Татлин, В. Маяковский, С. Прокофьев, В. Мейерхольд, С. Эйзенштейн, А. Тарковский.

На просторах современного танца Борис Эйфман создал своё уникальное пространство и новый тип сценического пластического искусства – русский психологический театр. Активная гастрольная деятельность коллектива принесла славу не только самой труппе, но и новому направлению в русском искусстве, которое исповедует этот театр.

Одним из знаковых для Эйфмана направлений в Театре танца стал особый тип танцевально-драматического спектакля, поставленного по произведениям мировой и русской классики. Такими спектаклями стали: «Идиот» (1987), «По ту сторону греха» (1995, по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»), «Чайка» (2007, по пьесе А. Чехова), «Анна Каренина» (2005, по роману Л. Толстого), «Евгений Онегин» (2009, по роману в стихах А. Пушкина).

Вторым типом спектакля Эйфмана становится так называемый «биографический» спектакль, связанный с философским осмыслением жизненных коллизий известных личностей. В таком духе поставлены спектакли: «Чайковский. PRO ET CONTRA», «Красная Жизель» (посвящённый памяти гениальной русской балерины Ольги Спесивцевой), «Русский Гамлет» (посвящён трагической судьбе царевича Павла I).
Особняком стоит хореографическая драма «Реквием». Этот спектакль был решён хореографом в жанре философской притчи, по словам самого маэстро, «о вечном таинстве человеческой жизни».

Во всех типах спектаклей маэстро выступает не только хореографом и режиссёром, но и философом (!). Исследуя в любых сюжетных коллизиях общие и одинаково важные для любых возрастов и национальностей темы, затрагивая вопросы долга и чувства, тайны творчества, осмысляя предпосылки духовной гибели личности и последствия предательства героем самого себя, своих идеалов, любимых людей, Эйфман достигает колоссального уровня обобщения, сравнимого с высокой русской классикой XIX века (Л. Толстым, Ф. Достоевским, А. Чеховым).

Сам хореограф в предисловии к балету «Анна Каренина» пишет, что «балет – это особая область реализации психологических драм, возможность проникнуть в подсознание». Такая психологическая трактовка искусства танца позволяет говорить о хореографе Борисе Эйфмане, как о продолжателе исконно русских традиций, которых в искусствоведении принято обозначать понятием русский реализм.
Многие культурологи-исследователи отмечают, что в русском искусстве всегда прослеживается установка на поиск великого смысла. Русский хореограф Джордж Баланчин, ставший эмигрантом и проживший большую часть в США, в беседах с Соломоном Волковым в книге «Страсти по Чайковскому» говорит: «Русский человек ощущает, что он какую-то миссию выполняет».

А австрийский писатель Стефан Цвейг, который был страстным поклонником русской культуры, в эссе «Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский» пытается исследовать специфику русской литературы: «Раскройте любую из пятидесяти тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа или некто хочет стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы с веселой толпой детей. У Бальзака — замок с титулом пэра и миллионами. И, если мы оглянемся вокруг, на улицах, в лавках, в низких комнатах и светлых залах — чего хотят там люди? — Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один…

Герои Достоевского вовсе не стремятся к реальности, а сразу же выходят за её границы, в беспредельность. Их судьба сосредоточена для них не вовне, а внутри. Их царство не от мира сего. Все мнимые виды ценностей, … все материальные блага в их глазах не имеют цены… Русский человек охватывает всё в целом. Он хочет ощущать себя и жизнь, а не её тень и отражение, не внешнюю реальность, а великие мистические основы, космическую мощь, чувство бытия. Они хотят пить вечность из первоисточника, а не из городских колодцев, хотят ощущать в себе беспредельность, избыть всё временное. Они знают лишь вечный, а не социальный мир».

Такое тонкое проницательное наблюдение Стефана Цвейга можно выразить иначе. По словам известного музыковеда В.В. Медушевского, русскому искусству присущ особый духовный реализм, который выражается в жажде духовного смысла. «Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф. 6:33).

Стремление познать и осмыслять истину, искать тот самый потерянный рай – вот те главные черты русского характера, которые во многом определили особенности и пути развития русского искусства. Доктор искусствоведения, профессор В.В. Медушевский в своих лекциях говорит: «Основатели русской классической культуры (писатели, художники и композиторы) движимы совестью, жаждой духовного возрождения, пробуждения человека к подлинности осмысленной жизни».

Борис Эйфман один из немногих деятелей современного искусства, который ярко и самобытно продолжает традиции большого русского искусства, совмещая его со смелыми экспериментами в области современного танца и театра. Сам маэстро в документальном фильме «Хореографические фантазии» признаётся:

«Сочетание двух разных художников, Юрия Григоровича как конструктора большой театральной формы и Леонида Якобсона как гениального сиюминутного импровизатора, который может творить именно в данный момент что-то уникальное и неповторимое, именно два вот этих начала нашли во мне не только поклонника, но и в какой-то степени продолжателя.

Я один из тех, кто чтит традиции русского балетного театра, и, между тем, понимает необходимость развития этих традиций, так как время, прожитые столетия, были насыщенными трагическими катаклизмами, огромными изменениями в политической, социальной, интеллектуальной жизни людей. И поэтому, все эти процессы, безусловно, требуют новой формы для реализации духа и философии нашего времени».

Особое внимание стоит обратить на работу философа-хореографа Бориса Эйфмана по интерпретации и адаптации литературных произведений к хореографическому театру, и на взаимоотношения балетмейстера с литературным первоисточником. Во всех своих спектаклях Эйфман предстаёт уникальным интерпретатором, который считывает главные смыслы первоисточника, давая им всегда нестандартное хореографическое и свежее художественное решение.

Как настоящий большой художник, Эйфман тонко чувствует, где необходимо оставить всю сюжетную канву и сохранить точную последовательность событий литературного первоисточника («Анна Каренина»), а где можно дать волю своей фантазии и сделать удивительные перестановки в последовательности сюжета, а иногда и осуществить переносы во времени и пространстве.

Так, «Евгений Онегин» в интерпретации Эйфмана стал одним из самых радикальных прочтений романа на современной мировой сцене. Пытаясь осознать, что такое русская душа и исследовать архетипы русского характера, созданные А. Пушкиным, Эйфман переносит действие романа в «лихие» 90-е. Хореографу этот перенос был необходим для того, чтобы понять, что такое русская душа сегодня или есть ли она?

Сейчас в мире век глобализации. А для нашей страны настало время синтеза и развития лучших советских и исконно русских традиций, когда-то отвергнутых революционной эпохой. Работая в этом направлении, мы сможем не только возродить забытое наследие прошлого, но и сформировать новое великое искусство России сегодняшнего дня.

Опыт Театра Бориса Эйфмана убеждает, что это и есть самый актуальный путь в современном искусстве.