Русский репертуар Венской оперы

Постановка оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского в Вене

Фрагменты оперы “Евгений Онегин”. Wiener Staatsoper, постановка Рихтера Фалька. Фото предоставлены пресс-службой Венского театра оперы и балета Wiener Staatsoper

 

Для развития русского искусства особенно важно звучание музыки Чайковского именно в Вене, где происходило формирование классической европейской музыкальной культуры XVIII века. Для всего мира Вена олицетворяет город Моцарта, перед гением которого Чайковский так искренне преклонялся. Сам Пётр Ильич стремился писать так же естественно и гармонично, как это удавалось австрийскому классику.

Музыка Чайковского в Вене

П.И. Чайковский посетил Вену в 80-х гг. XIX века. С городом у него складывались непростые отношения. С одной стороны, Вена пленяла композитора своим известным на весь мир музыкальным шармом. С другой стороны, музыка Чайковского долго находила путь к сердцу австрийского слушателя.

Так, известный австрийский дирижёр Ханс Рихтер и Венский филармонический оркестр отказались в своё время играть Третью симфонию, посчитав ее «слишком русской». Мировая премьера Скрипичного концерта Чайковского состоялась в Вене в 1881 г. в исполнении дирижёра Ханса Рихтера и солиста Адольфа Бродского. Музыка Петра Ильича подверглась жёсткой критике музыковеда Эдуарда Ганслика, который в венской газете Neue Freine Presse опубликовал свою рецензию: «Скрипка…не играет, но скребёт, ревёт, дерёт…мы видим ясно дикие пошлые рожи, слышим грубые ругательства и обоняем сивуху».

Чайковский в одном из писем Н.Ф. фон Мекк так отзывался о прошедшем концерте: «Какой-то писатель выразился про одну картину, что она так реально отвратительна, что от неё воняет; слушая музыку Господина Чайковского, мне пришло в голову, что бывает и вонючая музыка».

К счастью, в скором времени австрийская публика смогла по достоинству оценить музыкальное наследие русского композитора. На рубеже XIX-XX веков должность главного дирижёра в Венской опере получил Г. Малер (1897-1907). И благодаря его реформаторской деятельности Wiener Staatsoper снова стала одним из главных центров европейского искусства. В этот период под руководством Густава Малера был поставлен цикл опер П. Чайковского [«Евгений Онегин» (1897), «Иоланта» (1900), «Пиковая дама» (1902)]. До сих пор музыкальный архив Венской оперы хранит экземпляры прижизненных изданий партитур Чайковского с пометками Густава Малера.

Австрийско-российские культурные связи

В настоящее время культурные австрийско-российские связи продолжают развиваться. Венский филармонический оркестр прилетал в 2015 в Дом-музей Чайковского в Клину на открытие торжеств по случаю 175-летия композитора, исполнив под руководством Риккардо Мути Симфонию №5 П.И. Чайковского.

А совсем недавно, в марте этого года, в Золотом зале Wiener Musikverein Большой симфонический оркестр имени П.И. Чайковского исполнил уникальную премьеру воссозданной по сохранившимся фрагментам малоизвестную оперу Чайковского «Ундина» (в России премьера состоялась в 2015 в Клину и Москве). Как известно, партитуру этого сочинения уничтожил сам композитор из-за конфликта с Дирекцией императорских театров. А музыкальный материал оперы Чайковский использовал в других своих сочинениях.

Австрийско-российский проект имел большой культурный резонанс. Были задействованы австрийские и русские артисты: актёр Петер Матич (Австрия), сопрано Анна Аглатова, тенор Сергей Радченко, хор «Wiener Singverein» (Венское певческое общество; художественный руководитель – Иоханнес Принц). За дирижёрский пульт встал Владимир Федосеев, который внёс огромный вклад в развитие австрийско-русских культурных связей: с 1997 по 2006 гг. он являлся главным дирижёром Венского симфонического оркестра.

Особенности драматургии и сценическая судьба оперы «Евгений Онегин»

«Евгений Онегин» – опера с большими сценическими традициями. К её судьбе были причастны лучшие российские музыканты. Свои интерпретации «лирических сцен» создали самые известные дирижёры и музыканты, среди которых: Г. Рождественский, Е. Колобов, В. Федосеев, В. Гергиев.

Свои версии спектакля создавали и прославленные режиссёры. Так, в Большом театре знаменитую оперу поставил Борис Покровский, где партию Татьяны исполняла оперная прима Галина Вишневская. Как известно, сама Галина Павловна признавалась, что эта работа с Борисом Покровским над образом Татьяны перевернула её представления об оперном театре.

Хочется подчеркнуть, что «Евгений Онегин» – особенное для русской музыки произведение, в котором композитором было найдено совершенное единство прекрасных образов поэзии Пушкина и интонационной выразительности музыкальной ткани.

Подробному анализу такого феномена оперы Чайковского посвящён очерк известного русского музыковеда Б.В. Асафьева **«“Евгений Онегин”. Лирические сцены П.И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии».

Автор книги «Музыкальная форма как процесс» (вторая часть исследования известна под названием «Интонация»). Основатель интонационного типа анализа формы произведения в русском музыковедении исследовал теоретические проблемы, связанные со спецификой музыки, процессуальной природой музыкальной формы, разрабатывал «теорию интонации».

Поэтому, в этой опере есть особое «романсное высказывание чувства», и в монологах, как бы «наедине с собой», и в диалогах-«беседах». Озаглавив своё произведение «лирическими сценами», Чайковский создал русский вариант лирической психологической драмы. Именно потому, что стилю оперы Чайковского не свойственны оперно-сценические аффекты, ставить эту оперу особенно сложно.В этой книге исследователь подчёркивал: «Важным качеством музыки является тесная связь с жанром романса. Романсность сообщает опере ту естественность, общительность, особый сердечный лиризм, которые были свойственны атмосфере русского бытового музицирования XIX века… Романсность оказывает влияние не только на ариозный стиль, но и на речитативы, гибкие, выразительные, певучие».

В интервью радио «Свобода» известная русская оперная прима Галина Вишневская говорила об опере Чайковского так: «Для каждого русского человека особое место в жизни занимает “Евгений Онегин”, будь то опера или просто роман Пушкина… Поэтому, например, я болезненно воспринимаю какие-то искажения в нём».

Именно поэтому, всегда одной из проблем режиссёров становится дилемма: как сохранить первозданную сущность произведения, не теряя современности в выражении эмоций? Ведь для театра важно, прежде всего, не оставить зрителя равнодушным к театральному действу. А с изменением времени, меняется и публика. И проблема встаёт перед режиссёром каждый раз в полном своём объёме.

«Евгений Онегин» в Венской опере

В Wiener Staatsoper режиссёром-постановщиком оперы «Евгений Онегин» стал известный немецкий драматург и режиссёр берлинского театра «Шаубюне» Рихтер Фальк. Спектакль на подмостках Венской оперы имеет давнюю историю. Рихтер Фальк поставил его в 2009, затем спектакль обрёл новую сценическую жизнь, когда в 2013 состоялся дебют в партии Татьяны Лариной оперной дивы Анны Нетребко, а её партнёром в партии Онегина стал Дмитрий Хворостовский. Тогда постановка «лирических сцен» Чайковского в Венской опере стала одним из самых ярких событий мировой оперной сцены 2013 года.

Режиссёр стремился, с одной стороны, сохранить исходную фабулу и подчеркнуть интимность переживаний героев происходящих событий. А с другой стороны, приблизиться к современному ощущению для более непосредственного и живого восприятия нынешней публики коллизий романа Пушкина.

Это желание режиссёра заново пережить все сюжетные перипетии с первозданной силой, безусловно, имеют прочные связи с представлением самого композитора о стиле своей оперы. Так, Чайковский в одном из писем к своему брату Модесту пишет: «Ты не поверишь, до чего я ярюсь на этот сюжет… Как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в Онегине!». А в письме к известному русскому композитору Танееву Пётр Ильич подчёркивал: «…я всегда старался выбирать сюжеты, в коих действуют настоящие, живые люди, чувствующие так же, как я».

Возможно, поэтому режиссёр старался максимально нивелировать признаки времени в сценическом пространстве. В эстетике спектакля режиссёр отталкивается от звучащей в романе темы зимы. Образ зимы стал в спектакле и национальным символом, и способом обрисовать холодную безучастность Онегина.

Режиссёр использовал главные стереотипы Старой Европы в представлении о России: снег, лёд, холод, мех, водка. Безусловно, некоторые из них не стоило использовать и вовсе, а некоторые можно было бы разработать как-то более тонко и многозначно. Например, кровать изо льда с медвежьими шкурами для Татьяны Лариной смотрелась бы для русского зрителя весьма комично.

Декоративный элемент снега превратился в режиссёрскую «идею фикс». Снега выпало на протяжении почти всего спектакля уж слишком много даже для русского зрителя! Хочется обратить внимание, что в опере Чайковского есть прямые указания на времена года, в которых разворачиваются действия. Так, первую картину очень сложно представить в атмосфере русской зимы, тем более что музыка Чайковского насквозь пропитана летним колоритом и тёплыми, подчас даже знойными интонациями. Жаль, что режиссёр оставил без внимания одно из качеств романа и оперы: развитие действия сюжета происходит на фоне смен времени года русской природы. И это не просто фон! В этих сменах природы – целый космос соответствующих этим сменам психологических состояний и образов.

А представить, что на балу русские аристократы пьют водку совершенно невозможно, и для спектакля эта деталь, конечно, выглядела неорганично. Тем более неорганичным выглядел финал сцены бала, где представители русского дворянства вступают в рукопашную схватку, а Ленский в сердцах толкает Ольгу на пол (!!).

Таким же камнем преткновения, мешавшим органичному сплаву музыки и театрального действа, стали танцы на балу. Они были представлены зрителю скорее в «клубной эстетике», чем в бальной. А «танцы на столах» совсем не подходили к музыке Чайковского, которую известный русский музыковед Б.В. Асафьев называл «интонационным словарём эпохи», имея в виду, что Петру Ильичу удалось достигнуть удивительного обобщения всех типов музыкальной интонационности благородной романтической эпохи Российской империи первой половины XIX века. Так, естественно вписывается в музыкальную ткань оперы мелодика различных типов крестьянской песни, а танцевальные жанры воссоздают атмосферу аристократического петербургского бала в высшем свете.

Но при всех возможных несуразицах, в режиссуре спектакля можно выделить и интересные моменты. Например, безусловной удачей постановки стала режиссура финальной сцены оперы. Бал у Греминых был выдержан сценографами в готической стилистике. Дворянское общество в чёрных одеждах, отливающая стальным блеском лестница во всю ширину сцены, высокие колонны, – все средства сценографического языка создавали ощущение благородства и безысходности финала.

Интересным приёмом сценографии стал стилизованный занавес в виде рукописного письма Татьяны Онегину.

В вокальных партиях блистал интернациональный состав певцов. В роли Татьяны мы смогли услышать русское сопрано, приглашённую солистку Большого театра Ольгу Бессмертную, в роли Онегина – британского баритона Кристофера Мальтмана, в роли Ольги – молодую петербургскую певицу Ильсеяр Хайруллову, в роли Ленского –известного тенора из Словакии Павола Бреслика, в роли Гремина – финского баса Мику Карес. Стоит отметить, что партия Гремина в его исполнении – это дебют молодого финского певца на сцене Венской оперы.

Особенно было приятно услышать отличное произношение певцами русского текста, проработанное до мельчайших деталей. За исключением буквально некоторых русских букв («р», «е», «ы» и «л»), имеющих весьма специфическую артикуляцию, сложно было подумать, что поют не русскоязычные артисты. Такое же прекрасное русское произношение было свойственно и хоровым артистам, исполнявшим русские песни в первой картине оперы.

Порадовало искреннее тёплое участие австрийской публики. Зал с удовольствием внимал всем знаменитым ариям, которые давно стали настоящими шлягерами. Финальные овации длились долго и артисты выходили на многочисленные поклоны. Можно однозначно утверждать, что триумф русской оперы в Вене состоялся!

 

** Б.В. Асафьев (1884-1949) Русский советский композитор, музыковед, музыкальный критик. Автор книги «Музыкальная форма как процесс» (вторая часть исследования известна под названием «Интонация»). Основатель интонационного типа анализа формы произведения в русском музыковедении исследовал теоретические проблемы, связанные со спецификой музыки, процессуальной природой музыкальной формы, разрабатывал «теорию интонации».