Режиссура аутентичных и актуальных смыслов

Постановка оперы Р. Вагнера «Зигфрид» из цикла «Кольцо нибелунга» в Венской опере

Фрагмент оперы “Зигфрид”. Wiener Staatsoper, постановка Свен-Эрик Бехтольф. Фото предоставлено пресс-службой Венского театра оперы и балета Wiener Staatsoper

В сезоне 2016-2017 Wiener Staatsoper продолжает показывать свой вариант интерпретации известного вагнеровского шедевра «Кольцо нибелунга». Побывав на третьей части тетралогии, нельзя не заметить, что постановке присущ тот самый аутентичный вагнеровский колорит, ощутимый в его музыке, где происходит стирание всех возможных границ между реальностью и мифом, и на глазах у зрителя рождается новый мир со своей гравитацией, своими законами и порядком. Ни одна деталь не выглядела ни наивной фантастикой (по сравнению с теми компьютерными эффектами, которые мы регулярно наблюдаем в современном кинематографе), ни нарочитым анахронизмом, вышедшим из недр большой романтической оперы. А актуальная компьютерная графика была очень кстати и гармонично дополняла традиционную аскетичную и минималистскую сценографию.

Как именно происходило воплощение исполинского по масштабу создания Вагнера на сцене Wiener Staatsoper – разберём в этой статье. Для начала окунёмся в историю и вспомним основные этапы создания сочинения. Это поможет нам понять: как в постановке соотносятся режиссура и аутентичный музыкальный материал.

 

Центральная фигура Зигфрида в работе над тетралогией

Как известно, грандиозный цикл Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» вызревал в сознании композитора постепенно. Сначала композитор начал поиски вокруг персонажа Зигфрида.

В 1848 году Вагнер пишет поэтическое сочинение «Вибелунги», в основе которого лежит миф о Нибелунгах, которое в главных своих чертах представляет набросок тетралогии.

Закончив эскиз, Вагнер написал оперу в трёх актах, которую озаглавил «Смерть Зигфрида». По сюжету она представляла собой последнюю часть драматического сочинения «Вибелунги».

Затем из-за некоторых событий (майское восстание 1848 г.) работа над эпопеей была прервана. Известно, что в этот период композитор находился в подавленном состоянии духа, так как чувствовал, что его новое произведение сильно выходит за рамки обычного оперного жанра. Только с 1851 года Вагнер cнова возвращается к идее «Зигфрида» и пишет оперу «Юный Зигфрид», которая была своего рода введением к «Смерти Зигфрида».

После окончания работы композитор ощутил недостаточность полноты раскрытия мифологического сюжета и окончательно разработал трилогию: «Валькирия», «Юный Зигфрид» и «Смерть Зигфрида» с предварительным прологом «Похищение Золота Рейна».

Работа над грандиозными операми шла с перерывами, в которые Вагнер успел закончить оперы «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры».

После окончания работы над тетралогией, проблема сценической реализации встала перед композитором в полном своём объёме. Тогда и наступил момент, когда Вагнер задумал создать специальный театр для исполнения «Кольца нибелунга». Им стал оперный театр «Фестшпильхаус», созданный при поддержке многочисленных вагнеровских обществ и лично баварского короля Людвига II. А в 1876 году состоялся долгожданный премьерный показ тетралогии в Байройте.

 

Аутентичные смыслы оперного жанра в представлении Вагнера

Именно в момент работы над тетралогией «Кольцо нибелунга» Вагнер окончательно для себя формулирует основные принципы своей оперной эстетики. В этом отношении самая значительная его работа – книга «Опера и драма» (1851). В ней можно прочесть, что Вагнер мечтает о театральном искусстве, аналогичном искусству античной Греции. Как известно, в момент грандиозных празднеств одним из факторов объединения греческого народа был театральный жанр трагедии. Древние греки, считает Вагнер, создали настоящую драму, основанную на мифе. Именно миф раскрывает связь вечных событий в максимально обобщённом и универсальном виде.

Композитор подвергает решительной критике театральную ситуацию современной ему Европы. На его взгляд, она не имеет своего типа музыкальной драмы, который мог бы сравниться с древнегреческим театральным искусством.

Поэтому Вагнер в своих драмах, и особенно в тетралогии, занимается созданием конкурентоспособного образца спектакля, который мог бы конкурировать, по его мнению, с древнегреческой трагедией. Композитор пытается достичь максимального единства спектакля. Мощное пронизывающее всю оперу симфоническое развитие, выстроенная лейтмотивная система, синтез вокального и инструментального начал – все эти средства музыкальной выразительности должны были создать, по мнению Вагнера, драму, которая могла бы стать, с одной стороны, достойным продолжением, а с другой стороны, могла бы конкурировать с древнегреческой трагедией. В этом направлении, считает Вагнер, и должно развиваться искусство. Именно поэтому в 1850 году он издаёт работу «Художественное произведение будущего».

 

Актуальные смыслы оперной драмы Вагнера и их продолжение в современной культуре

Композитор в своём творчестве пытался заложить основы, по которым наша культура сможет развиваться и создавать новые и яркие образцы искусства будущего. Что же из этого получилось? Как восприняли следующие поколения призывы и творческие устремления Рихарда Вагнера?

Уже давно в современном искусствоведении немецкого классика считают одним из первых, кто совершил поворот к мифу как к системе осмысления мира. В этом отношении тетралогию «Кольцо нибелунга» вполне закономерно можно рассматривать как один из основных источников мифотворческих тенденций современной культуры. Так, Н.С. Николаева в работе «”Кольцо нибелунга” Р. Вагнера» (М., 1997) вводит термин «актуализация мифа», подразумевая, что миф может стать выразителем универсального содержания, что называется «на все времена». Сам Вагнер писал так: «Если мы вообразим в руках Нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира»[1]. Вотан – «свод всей интеллигентности нашего времени, тогда как Зигфрид – это вожделенный, чаемый нами человек будущего»[2], – пишет Н.С. Николаева.

Как известно, любой миф – это человеческий образ мира. Таким был внутренний смысл мифа всегда. Как можно заметить, мифотворчество пронизывает всю современную культуру. Вспомним, большая часть современного телевидения и кинематографа так или иначе связана с мифами и представляет собой либо интерпретации хорошо известных мифических образов и коллизий, либо новые мифы, сочинённые по мотивам старых. Ни для кого не секрет, что многочисленные боевики, ставшие столь распространённым жанром в последнее время, возрождают популярные в мифах представления о праведной мести, мести как долге, убийства во имя братства. Одним словом, происходит возрождение языческих этических представлений. В кинематографе последних лет все эти идеи пронизывают такие эпопеи, как «Звёздные войны», «Игры престолов», полнометражные фильмы «Солт», «Особо опасен», «Город грехов», «Город грехов 2: Женщина, ради которой стоит убивать» и многие другие, а также российские фильмы и сериалы, снятые по голливудским моделям («Ночной дозор», «Дневной дозор», «Метод» и другие). Современное мифотворчество проникает и на оперную сцену: в 2015 году в Электротеатре Станиславский стартовал оперный сериал «Сверлийцы».

Что общего и что разного в подходах современной массовой культуры и подходе Вагнера к мифу? Кто мы: продолжатели или подражатели?

Обратим внимание, что Вагнер на протяжении всей своей деятельности стремился к реконструкции всего того лучшего, что видел в достижениях древнегреческой культуры. Так, реконструировать и воссоздать миф в музыкальной драме означало для него создать подобный древнегреческой трагедии и не менее яркий артефакт современного искусства, придав ему поистине вселенское этическое значение.

В нынешней массовой культуре (киноиндустрия, телевидение) наблюдается принципиально иной подход. Как правило, мы имеем дело либо с паразитированием на мифологической основе, либо вообще с пародией на миф. Мифология становится средством для манипуляций сознанием масс. «Произведения современной массовой культуры, как и мифы, имеют под собой основу неразличения идеального и реального»[3]. А применительно к современной культуре стоит добавить: неразличения хорошего и плохого, умного и глупого, смешного и пошлого. Главной единицей измерения теперь становится сила ощущений зрителя от увиденного на экране. При этом этическая, а тем более эстетическая сторона вопроса совершенно выпадает из внимания или прямо игнорируется. Главным становится девиз «Хлеба и зрелищ!», только в интерпретации нашего времени, стоит уточнить – комфортных зрелищ. Стираются грани между контрастными категориями старого-нового, доброго-злого, красивого-уродливого, а главным инструментом драматургии становятся «технология шока» и «принцип неразличения».

Таким образом, несмотря на кажущиеся внешние связи, мифотворчество Вагнера кажется в современном мире одиноким заброшенным островом! Но, поскольку опера – всё ещё достаточно популярный жанр, перед каждой командой постановщиков опер композитора всегда встаёт вопрос: как на сцене органично воплотить те аутентичные смыслы, заложенные Вагнером, в актуальной форме для современного зрителя, привыкшего воспринимать сумасшедшие по силе воздействия эффекты телевидения и компьютерных игр? Ведь хочешь-не хочешь, а придётся искать конкурентоспособные варианты воплощения!

 

Опера «Зигфрид» и тетралогия «Кольцо нибелунга» в Венской опере

Ныне идущий в Вене вариант интерпретации эпопеи Вагнера – достойный ответ на поставленный вопрос! Эта интерпретация начала свою сценическую жизнь весной 2008 года. Режиссёром выступил Свен-Эрик Бехтольф, сценографом – Рольф Глиттенберг.

Постановку оперы «Зигфрид» отличает, с одной стороны, традиционный тон: действие происходит согласно всем сюжетным и партитурным перипетиям. С другой стороны, в самом действии и сценографии многое связано с нашим миром. Вотан на сцене в кожаном плаще, Зигфрид – в камуфляже военных времён, карлик-нибелунг Миме – в гламурном плаще и модном шарфике, Брунгильда – в вечернем серебристом платье. В результате, кажется, что всё происходит в каком-то вневременном мифологическом пространстве. Таким образом, в постановке достигнут гармоничный баланс традиционного и современного, и всё вместе смотрится весьма эффектно и стильно. Ничуть не задевая принципиальных для Вагнера вещей, на глазах у публики происходит актуализация мифа и приближение его к нашему, сегодняшнему восприятию.

К особенно удачным находкам сценографии можно отнести тонкое использование компьютерных видеопроекций. Так, сценографами было найдено органичное воплощение змеевидного дракона Фафнера. Когда мы слышим его голос, на заднем плане декораций появляется редко мигающее гигантское око не то рептилии, не то птицы. Внутри зрачка видеохудожники периодически выпускали огненные искры, подчёркивая его злой и свирепый нрав. В результате был достигнут нужный эффект: мощный по телосложению Зигфрид, которого в предыдущих сценах мы видели рядом с престарелым карликом Миме, на фоне гигантского ока Фафнера сам выглядит карликом!

Музыкальную интерпретацию отличало поистине превосходное качество звучания!

За дирижёрским пультом главенствовал Петер Шнайдер, уже ставший известным интерпретатором музыки Вагнера. Долгое время он руководил оперными театрами Мангейма и Мюнхена, являясь уже более 35 лет дирижёром-постановщиком опер Вагнера на фестивале в Байройте. Такое длительное погружение в музыкальную ткань Вагнера ощутимо: оркестр звучал мощно и в то же время дифференцированно, оркестровые краски поражали разнообразием, а голоса певцов словно были впаяны в оркестровую партитуру.

На сцене блистал превосходный состав певцов. Главные роли исполняли: немецкий тенор Стефан Винке (Зигфрид), австрийский тенор Вольфганг Аблингер-Сперраке (Миме), немецкое меццо-сопрано Петра Ланг (Брунгильда) [удостоенная двух премий «Грэмми» за партию Кассандры в опере «Троянцы» Берлиоза], польский баритон Томаш Конечны (Вотан), немецкий баритон Йохен Шмекенбехер (Альберих). Их голоса и манера пения полностью соответствовали сложившимся представлениям о вагнеровских солистах.

Таким образом, главным качеством этой постановки стало гармоничное сочетание, с одной стороны, традиционных для Вагнера музыкальных и сценических образов, а с другой стороны, грамотного и сбалансированного включения атрибутов современной эпохи. Режиссёру и команде постановщиков удалось считать аутентичные смыслы, заложенные в партитуре, и актуально их реализовать на сцене. А благодаря первоклассному музыкальному исполнению многочасовая опера слушалась на одном дыхании!

[1] Р. Вагнер «Мемуары». Т. 4. С. 181
[2] Н.С. Николаева «”Кольцо нибелунга” Р. Вагнера». М., 1997. С. 7
[3] И.А. Ковалева Мифотворчество в современной культуре // Молодой ученый. — 2015. — №9.1. — С. 37-40.