Василий Бархатов поставил «Отелло» Верди в Мариинском театре

Одной из отличительных сторон художественной политики Мариинского театра является открытость этой центральной площадки как для новых веяний (технических, эстетических), так и для новых талантов - певцов, дирижёров, композиторов, и, конечно, режиссёров.

Благодаря этому, в театре смогла появиться новая сценическая постановка оперы Дж. Верди «Отелло» в версии режиссёра Василия Бархатова. Несмотря на свою молодость, спектакль уже имеет некоторую историю.

Фрагмент оперы Отелло . Мариинский театр, постановка Василия Бархатова. Фото: Наташа Разина.

Фрагмент оперы Отелло . Мариинский театр, постановка Василия Бархатова. Фото: Наташа Разина.

Сама премьера состоялась в 2007 г., но новая сценическая редакция этой постановки состоялась 22 декабря 2013 г. Именно эта версия не сходит со сцены Мариинского театра и по сей день.

Первое, что удивляет зрителя в этом спектакле, – некоторые новшества в атмосфере действия оперы по сравнению с оперным первоисточником. Мавр Отелло здесь – никакой не мавр. Его лицо не тонировано. А костюмы, военная форма, интерьер кабинета Отелло куда более похож на середину XX столетия.
Оправданы ли такие режиссёрские повороты относительно либретто и партитуры оперы? Вопрос спорный и требующий отдельной дискуссии на эту тему.

Как известно, Дж. Верди интересовали все стадии создания оперы: от выбора сюжета, до постановочных решений. Композитор неоднократно сам участвовал в процессе написания либретто и был очень требовательным к своим либреттистам. Часто многие удачные эпизоды в сценарии принадлежали именно ему. Познакомившись с произведением, Верди для более плодотворной работы набрасывал сценарии для разработки либретто. Он учитывал в процессе работы абсолютно все: декорации, костюмы, текст.

Например, про Яго он пишет чётко, как тот должен выглядеть. Помимо такой книжной работы, композитор также активно участвовал и в репетициях. Неслучайно известна история о том, как во время подготовки премьеры оперы «Отелло» в Ла Скала маэстро показал певцу, исполняющему роль Отелло, как следует исполнять эпизод его смерти. Внезапно он выхватил кинжал из рук певца, упал и с грохотом покатился по сцене. Это было сыграно так реалистично, что певцы и музыканты действительно поверили в самоубийство композитора.

Такой тип работы Дж. Верди ставит непростую задачу перед режиссёром-постановщиком: как, обойдя оперные штампы XIX века, сохранить верность духу вердиевской драмы? О сложностях режиссёрского выбора говорит и сам В. Бархатов в интервью газете «Gazeta. Spb»: «Романтический театр Верди вывел на сцену людей невиданных страстей, открытого темперамента, широких жестов. По нынешним временам, когда жанр трагедии вызывает усмешку, а искреннее проявление чувств воспринимается как фальшь и театр пытается быть интеллектуальным и рассудительным, постановка «Отелло» – это движение в очень узком коридоре».

Задача режиссёрского прочтения известного шекспировского сюжета осложняется ещё и тем, что многие современные постановки «грешат» временными переносами оперного действия в другие эпохи. Стоит ли осуществлять такие переносы в произведениях Верди или следует принципиально остаться в предлагаемых оперным первоисточником временных рамках? Где эта грань дозволенного?

Для того чтобы понять современных «экспериментаторов» в области театральной режиссуры необходимо осознать истоки этих экспериментов.

Как известно, театр – искусство условное. Условность свойственна театру с самого момента его рождения. Однако с многовековым развитием театра возникла тенденция к преодолению этой условности, которая стала со временем восприниматься как некий «театральный штамп». В истории развития театрального искусства эту главную тенденцию можно охарактеризовать так: «приближение» сцены к действительности, стремление показать жизнь во всех её проявлениях.

Именно в области таких реалистических тенденций находились поиски артистов, режиссёров, а также оперных композиторов (в том числе и Дж. Верди) на протяжении XIX века. Но «реалистичный» театр XIX столетия – всего лишь один из возможных, отнюдь не единственных путей развития театрального искусства.

Так, один из крупнейших представителей современного театрального авангарда Роберт Уилсон в интервью газете «Коммерсантъ» высказывает свою позицию по поводу так называемого «реалистичного» театра: «Я ненавижу натурализм! Он убивает театр. Считать, что на сцене можно быть естественным,- значит сознательно лгать себе. В театре все искусственное. Но чем более искусственным становится театр, тем ближе он, как ни странно, становится к природе, к естеству…Мне неинтересен психологический театр. Его беда в том, что он очень скоро становится слишком умственным».

Именно такое желание режиссёров исследовать природу театра во многом определяет современные театральные тенденции. Подобного рода эксперименты, вскрывающие условную природу театральности, как правило, исходят из театральных систем начала XX века: В. Мейерхольда, А. Таирова. А в музыкальной области таким новатором, углубляющимся в область условно-игрового начала, стал И.Ф. Стравинский в своих балетах «русского» периода. Для формирования всех этих разнообразных эстетических систем имели значение традиции театров: итальянского dell’arte, русского скоморошьего и кукольного, средневековых мистерий, японского театра Кабуки, а для теории условного театра – театр античный.

В результате такого разнообразия стали формироваться различные театральные эстетики, противоположные по своей внутренней сущности психологическому «театру переживания».

Спектакль Василия Бархатова «Отелло» представляет собой крайне интересное как для аналитиков-искусствоведов, так и для обычных зрителей прочтение известной фабулы. Изюминка этой режиссёрской интерпретации в том, что в жанре психологической драмы происходит частичный перенос оперы из системы «психологически-реалистичного» итальянского театра XIX века Дж. Верди в систему, которую можно обозначить как «условный» театр.

Именно этим объясняются многие «непонятности» и «странности» постановки по отношению к оперному первоисточнику. Например, Отелло предстаёт здесь не мавром не потому, что режиссёру хотелось сказать какое-то принципиально «новое слово» в интерпретации сюжета, а потому, что для Василия Бархатова, вовсе неважно какой национальности его главный герой Отелло.

Режиссёр стремится полностью убрать национальные черты героев в постановке, дабы совершенно и определённо основная смысловая нагрузка оперы падала именно на психологический аспект драмы, придавая оперному действию динамизм и концентрированность. Надо заметить, что такое режиссёрское стремление во многом оправдано самой партитурой композитора: в «Отелло» нет ни одного ярко выраженного национального мотива.

В музыкальной драматургии Дж. Верди как раз переносит всю драму в сугубо психологическую сферу. Сам режиссер Василий Бархатов подчёркивает, что для его постановки «Главное – это человеческая история, про обычных людей. Между Отелло и Дездемоной важна не разница в цвете кожи или в возрасте, а разница культур». Такой подход отражает совершенно отчётливую позицию режиссёра: стремление к обобщению, желание вывести действие из конкретного исторического ракурса и придать ему вневременной характер.
С такой режиссёрской интерпретацией, для которой важно подчеркнуть именно вневременной характер действия, связаны черты символизма в режиссуре.

Так, например, маяк, который появляется в самом первом действии оперы, и на котором завершается эта ужасная история, наделён здесь символическими смыслами. Но в зависимости от драматургических ситуаций, трактуется по-разному. В первом действии оперы, он является символом помощи в преодолении опасности, а затем – символом победы над штормом. Именно так воспринимается маяк в «сцене бури». А в последнем действии оперы он является олицетворением гнетущего одиночества, предчувствия смерти Дездемоны, вспыхивая прощальным ярким светом в финальной сцене.

Хотелось бы отметить еще одно удивительное для современной оперной режиссуры качество этой постановки: визуально-сценический ряд, в целом, находится в соответствии с музыкальным духом партитуры. Режиссёром прекрасно был найден сценический инструментарий передачи ритма и эмоционального «электрического» накала оркестровки сцены бури. Сценическое пространство горизонтально разделено на 2 части.

В нижней – показана как бы ситуация внутри тонущего корабля: команда моряков пытается спастись от бушующей стихии. А в верхней части сцены мы видим наблюдающих с берега сочувствующих команде моряков людей. В глубине – огромный маяк сияет яркими и ослепительными сигнальными лучами. Впечатление качающейся палубы создаётся очень образно: передние и задние ряды хора поочередно поднимаются вверх-вниз, полностью соответствуя ритму раскатов оркестровой фактуры Дж. Верди.

Таким образом, спектакль «Отелло», сценически интересно решённый постоянным соавтором Василия Бархатова Зиновием Марголиным и тонким мастером света Глебом Фильштинским, действительно достоин внимания. Особенного уважения заслуживает режиссёрский подход к музыке. Василий Бархатов остался верен своему принципу, не раз озвученному в прессе: «Опера — это музыка, а не ремарки к ней». В этой постановке этот принцип реализован очень последовательно. Действительно, несмотря на все новшевства постановки, режиссёрское слышание партитуры лежит в основе драматургических решений большинства сцен. И это впечатляет.

Василий Бархатов сумел остаться верным духу вердиевской драмы, тонко прочувствовав психологическую достоверность героев. Очень интересны в этом плане рассуждения режиссёра в интервью порталу «Частный корреспондент»: «Совсем недавно оперы Верди были отражением действительности, как современное кино. Люди выходили из оперного зала и понимали, что посмотрели спектакль на злобу дня. Так было, например, с «Травиатой»…И оперный жанр совсем не подразумевает, что всё должно происходить в костюмах конкретной эпохи (хотя можно и в костюмах, это не важно). Главное, чтобы актёрское проживание было очень точным и современным».