Мария Гулегина: «Самое главное в опере – музыка, энергетика, фраза, чувства, голос»

20 октября 2013 в Большом зале Московской консерватории состоится концерт, посвященный 200-летию Джузеппе Верди с солисткой Марией Гулегиной.

Мария Гулегина в роли Адрианы Лекуврер из одноименной оперы Франческо Чилеа. Постановка Метрополитен-опера.

Мария Гулегина в роли Адрианы Лекуврер из одноименной оперы Франческо Чилеа. Постановка Метрополитен-опера.

В концерте принимает участие Академический Большой Хор «Мастера хорового пения» под управлением Льва Конторовича. В программе — сцены и арии из опер Верди.

В сентябре для эксклюзивного интервью с оперной певицей Марией Гулегиногй встретился музыкальный критик Владимир Ойвин, который, однако, побеседовал не только о предстоящем концерте. По традиции нашего издания, беседа стала основой для очередного большого интервью с наиболее яркими представителями музыкальной культуры нашего времени.

Владимир Ойвин: Мария, вы приехали в связи с концертом 20 октября в Большом зале консерватории?

Мария Гулегина: Да, конечно. Но сейчас я ещё снимаюсь в жюри проекта «Большая опера». А ещё у Славы Зайцева примерки платьев к концерту. Так что всё вместе.

– Расскажите, пожалуйста, о будущем московском концерте.

Во-первых, это двухсотлетие Верди. И поскольку концерт называется юбилейный – 200 лет со дня рождения Верди, я хочу, чтобы был юбилейным и визуальный ряд. И я решила не просто выйти как примадонна, в платье от кутюр разных фирм. Я заказала два специальных платья в мастерской у Славы Зайцева, чтобы это были такие платья, которые отражают эпоху, и чтобы они порадовали бы и  самого Маэстро, если бы он мог видеть празднования в его честь

– Эксклюзивные?

– Да, это моя дань великому композитору. В этом году я уже много поездила с вердиевскими программами – была даже в Мексике и Доминиканской республике, не говоря уже о Европе и Америке. Конечно, я хочу спеть что-то редкое.– Насколько эксклюзивна программа московского концерта?– Я попросила, чтобы мне достали ноты «Оберто, граф ди Сан Бонифачо», «Двое Фоскари» и «Корсара». Партитуры нашла Наталья (дочь М. Гулегиной, её личный секретарь – В.О.) в Милане, и они должны вот-вот прибыть в Москву. Я надеюсь, что это будет вовремя. Мне хотелось бы спеть не просто то, что я уже пела, и запетое всеми. Хотелось бы спеть что-то такое, что необычно для меня, как преодоление себя.

– Значит, ещё не весь нотный материал есть?

– Я работаю. В любом случае все репетиции с оркестром будут происходить за три дня до концерта. Но я не могу сидеть на всей «Большой опере». После этих съёмок я улетаю в Италию петь «Набукко» с Даниелом Ореном, потом у меня параолимпийская встреча в Бельгийском дворце – там Принцесса Астрид собирает всех параолимпийских почётных членов. И еще, я себе оставила неделю на занятия с пианистом. Ко мне специально прилетает из Милана пианист Макс Булло. Сейчас я в самолетах, и всюду учу «Дон Карлоса».

– Елизавету?

– Нет, мой дорогой!

– Неужели Эболи?

– Да!

– У меня как раз был готов вопрос об этом. Чаще бывает, что меццо-сопрано с возрастом переходят на сопрано, что несколько легче, чем меццо петь. Пример – Зара Долуханова.

– Нет, я никуда не перехожу, у меня как были мои ми-бемоли, так и остались.

– Но плюс к сопрановому, вы ещё хотите и меццо-сопрановый репертуар задеть?

– Нет, мне просто нравится Эболи. Когда я была молодая начинающая певица, мне нужно было всем доказывать, что я могу. Когда ещё нет эксклюзивного контракта с какой-то звукозаписывающей фирмой, это очень сложно. Сложно не в том плане, что ты сама всё должна идти петь.

Я не жалуюсь, благодаря этому я стала сильнее, и сама себя заставляла двигаться вперед. Сложности в таком плане: поёшь хорошо, но тебя шельмуют, чтобы другая звезда вышла. Если, например, у другой звезды голос маленький, то про тебя пишут, что умеешь петь только громко. Если другая звезда может петь колоратуры чуть лучше (или даже хуже), напишут, что ты не умеешь петь колоратуры. Или пишут, что ты плохо их поёшь, а она хорошо. И так всегда и со всеми кто без эксклюзивных контрактов.

Поэтому многие, большинство даже очень хороших певцов уходило со сцены. И пока ты молодая, нужно биться и всё очень точно рассчитывать. Если мне раньше предлагали Турандот, то я отказывалась. «La Fanciulla del West» («Девушку с Запада» Пуччини) тоже, но я её ещё спою. Джоконду до сих пор не спела – берегла голос. Чтобы спеть Травиату, я работала пятнадцать лет. Ну зачем? Можно спокойно петь свои «Тоску», «Манон Леско», «Андре Шенье», «Сельскую честь».

– Но сопрано без Виолетты – всё-таки чего-то не хватает.

– Виолетта – это вердиевское сопрано. Я даже в одном концерте Джильду (Верди «Риголетто» – В.О.) спела. Мне это интересно было. Надо просто найти нужный тембр.

– И как получилось?

– Хорошо! И ми-бемоль взяла.

– Дело не столько в ми-бемоле, сколько в окраске голоса.

– Окраска голоса у Джильды должна быть радостной. Там паузы, от того состояния восторга, с каким она «рассказывает» о своем любимом.

– И прозрачной. Ми-бемоль многие споют, но не у всех получается прозрачно и радостно.

– Большим голосом это всё можно сделать, а маленький голос натянуть на этот репертуар – никак. В принципе во времена Верди были очень требовательны к звучанию голоса, к динамике от пианиссимо до даже фортиссимо,и даже иногда стоит 3или даже 4 f.

Я читала рецензию на один концерт, вышла красавица, но было впечатление – как рыба в аквариуме: «разевает щука рот, да не слышно, что поёт!» И поэтому когда мне в 90-х годах Джеймс Конлон предлагал петь в Париже в «Доне Карлосе», я говорила, что не могу: потом на меня всех собак повесят, что верх потеряла и ещё что-нибудь. А я ещё хотела спеть «Норму», «Травиату», «Эрнани», «Трубадур».

И в принципе, вердиевский год 2001-й я отметила тем, что всё это спела в Вене, в Ла Скала, в Париже. И сейчас я подумала: да, Елизавета, это, конечно, интересно, это как усмирение плоти, усмирение голоса – это я, конечно, могу. Просто я подумала – зачем?

– Елизавета – это ваш стандартный репертуар.

– Да, хотя я его так и не спела после Минского с Вощаком. А нужно что-то сделать такое, преодолеть. И когда мне предложили ,  я еще думала, но когда пришел новый директор Большого, и я узнала, что это будет новая постановка Эдриана Нобла, с которым я уже имела счастье работать над Макбетом в Метрополитан Опера, и этот спектакль показывали в кинотеатрах, и прекрасные костюмы, я согласилась.

– Эболи вы будете петь в Москве?

– Да, в декабре уже буду! Приходите.

– Я помню Архипову в Эболи! Это трудно перебить!

– Трудно! Но не надо перебивать! Вечная память этой великой актрисе и певице, но время идёт, и мы все меняемся! Жизнь идёт.

– Вы от многих предложений отказывались, чтобы сохранить голос? Многие боятся отказать: сегодня откажусь, а завтра уже не позовут!

– Вы правы. Совершенно, сто процентов в точку. Всегда! Ковент Гарден был закрыт для меня на шесть лет, когда я отказалась петь «Девушку с Запада». Мне тогда было 24 года. Но я сказала себе: лучше потерять театр, чем потерять голос.

– Не каждый решится на это.

– У меня характер такой. Это сейчас я помягче стала. А раньше у меня было – или белое, или чёрное. Сейчас, со своим опытом, я научилась ценить опыт других людей и уважать их за то, что они сделали. Уважая и понимая свой труд, я уважаю и понимаю труд других.

Для меня голос – это мой инструмент, который мне потом никто не возместит, и лучше действительно потерять театр, чем потерять голос. Ковент Гарден был закрыт для меня на шесть лет, а потом вдруг резко открылся, и я стала петь там очень много: Тоску, Федору, Аттилу, Аиду, Макбет.

– Теперь диктуете вы?

– Теперь никто ничего не диктует. Сейчас, кроме двух звукозаписывающих фирм, никто ничего не диктует.

– Какие это фирмы?

– Deutsche Grammophon и Universal. Всё! В принципе, певцы, которые там, они, может быть совершенно разных уровней, могут быть даже не самые лучшие. Конечно, есть шикарные певцы, но те, которые там, они могут петь все, что им хочется и что требуется фирме, несмотря на то, что некоторым можно петь определенный репертуар, не заходя в сторону Верди, но продюсеры иногда это не слышат, или понимают, что все равно будет денежный оборот – он диктуют всю политику.

Чтобы оставаться интересной для публики, надо самой голову включать. От чего-то отказываться. Вот, например, полный стол еды. Вы же не начнёте заглатывать всё подряд: и сладкое, и солёное, и кислое. Если человек имеет культуру питания, культуру внутреннюю, он что-то там съест и всё. Тут точно так же. Ведь голос – если ты его потерял, то это навсегда. Мне очень много раз предлагали петь Турандот, но только пять лет назад я решилась и спела! Везде и всюду.

– Вы были уже готовы к этому.

– Конечно! А вот Эболи – это уже другой характер. Я в Минском оперном театре готовила Елизавету с величайшим дирижёром Ярославом Антоновичем Вощаком. Он был гениален ещё и как учитель, как Никола Порпора в моей жизни. Он шкуру снимал так, как никто и никогда! Я помню эти занятия. Он объяснял солистке, которая должна была петь Эболи, как это должно быть – эта песенка. Он её поставил на стол и сказал: «Пой!» Она ему: «Как, Ярослав Антонович?» – «Пой! Ты с высоты своего положения пой!»

– Принцесса, оскорблённая в своих чувствах! Там же должна быть ярость!

– В тот момент она ещё не знает ничего. Она тогда его просто любит, но не знает, что Карлос любит другую. Это уже потом она к нему придёт на свиданье под видом Елизаветы. Но это оперная условность, конечно. Не различить меня и Веронику Джиоеву! Вероничка, конечно тоже кавказской внешности, и мы обе должны быть под вуалью, но рост-то у меня на полметра больше. Вы представляете: выходит Эболи такая, а Елизавета другая, и Карлос не узнал.

– Приходится с этим мириться: сам жанр оперы условен.

– Правильно! Вот это золотые слова. Самое главное в опере – музыка, энергетика, фраза, чувства, голос. А внешний ряд – это уже второе. Если он есть, то это гениально. В оперном театре голос должен лететь. Некоторые звукозаписывающие фирмы делают потрясающие диски. И все говорят: «Вот я слушал эту певицу – она всё поёт на mezzo-voce! А это делает звукорежиссёр фирмы.

– Голос бывает фоногеничный и не фоногеничный. Есть голоса, которые выигрывают в записи, даже без технических ухищрений. Кстати, по-моему, к таким относится голос Хворостовского. Он в записи гораздо интереснее, чем живьём (для меня, по крайней мере).

– Я не слышала его живьём – мы вместе не пели. Нет, пели! В Метрополитен в тысяча девятьсот девяносто затёртом году мы пели «Пиковую даму». Хворостовский пел Елецкого. Но я не слышала его из зала. Мне понравилось, как он пел, а голос нужно слушать из зала.

– А как вы относитесь к тому, что называют «режопера»?

– Вот часть этого слова!

– Понятно. А как вы с этим справляетесь? Сейчас, к сожалению, сплошь и рядом диктат постановщиков, которые требуют подчинения себе и уродуют голоса и музыку. Сейчас почти всё делается поперёк музыки.

– Вот – слава Богу, что вы это понимаете и об этом пишете; вы с этим тоже боретесь, потому что это очень важно. Если умные и имеющие авторитет критики будут об этом писать, то я думаю, правительство перестанет выделять деньги на такие, с позволения сказать, акты вандализма.

Что происходит! Невозможно повести ребёнка на сказку! Только после 16 лет можно, потому что там голые бабы, бардак, бордель. Вообще всё такое уже вызывает сомнение. Скажите мне, по какому праву люди свою собственную культуру, тот сук, на котором они сидят, – рубят? Они что – не понимают, что когда всё рухнет, они сами будут погребены под этим вот дубом вековым? Неужели они не понимают?

– Не понимают. Дело в том, что во многом это делается руками критиков, которые начинают превозносить какие-то новоделы. «Ах, здесь что-то есть! Это вы не понимаете! Это вам надо дорасти…»

– Это же новое платье короля, как у Андерсена. «Ах, вы не понимаете!» У меня даже есть стихи на эту тему. Именно по типу этого. Что бы ни было – восхваляют!

– Точно так же, как успех некоторых абстрактных картин – дело рук искусствоведов.

– Да. Когда продаётся картина за миллион долларов, где соединены два куска снега: один с Килиманджаро, другой с Фудзиямы, и вот они сошлись. Считается, что это гениально. Ну и что? Если я завтра начну марать бумагу, холст, то найдётся искусствовед, «изкулиствовед», который начнёт восхвалять это и искать какой-то смысл в том, что я просто левой пяткой намалевала.

Искусство, конечно, субъективно – кому-то нравится, кому-то не нравится. Вот если есть картина: заходишь – и разинул рот, и ты понимаешь, что это тебе нравится. Так же, когда приходишь в театр, не знаешь, кто певец, кто певица, но ты потрясён. Вот это и есть звезда, а не тогда, когда тебя постоянно рекламируют, как кетчуп. Ты такой-такая, ты сякая, такой секс-символ, ты примадонна, ты мачо, ещё там чего-то символ…

– Вам доводилось из-за того, что вас не удовлетворяла режиссура, со спектакля уходить?

– Конечно, много раз. Я просто не принимала участие и уходила. Однажды в Мюнхене меня всё равно оставили, хотя я отказалась от пяти недель репетиций в «Манон Леско». Я сказала: «Не буду!» Так получилось, что забыли, что я пять недель тому назад отказалась; и я согласилась спеть на фестивале два спектакля. Но мне даже в голову не могло прийти, что это будет такой ужас. Я отказалась.

Мне сказали: там одна люстра висит, лестница в 29 ступенек, и будто это всё происходит в антракте оперного спектакля. С какого такого бодуна? Чем режиссёр обкурился, чтоб такое придумать? Мне присылают видеокассету, посмотреть. Я смотрю – там во втором действии просто акт группового секса, причём настолько всё откровенно, грязно, и унизительно – даже для людей, которые сидят в зале. Там «бу!» было уже на премьере!

Я сразу сказала: «Господа хорошие, играйте в свои игрушки сами, а я пошла в другую песочницу. Я не буду это делать». Мне говорят: «Фрау Гулегина, как же, у вас контракт?!» Я говорю: «У меня контракт. Там написано «Манон Леско» Пуччини. Там ничего не написано о том, в каком виде я должна петь. Чтобы я спела, я должна там кое-что изменить».

Естественно, эти идиотские 29 ступенек не изменить. Но я смогла изменить даже эту дурь. Что всё происходит как бы в антракте оперы – люди забудут об этом. Будут думать, что сцена недоработана. Но наши чувства, отношения будут видны правильно. «А как вы это сделаете? У нас нет времени менять костюмы». «Ничего менять не надо. Я приеду и всё сделаю как режиссёр».

– У вас есть режиссёрская хватка!

– Да, я очень хочу этим заняться. Я приехала туда и сказала, что во втором акте мужчины не раздеваются, не расстегивают, извините за выражение, штаны. И Манон Леско не лазит там по мужикам. «А что же мы будем делать?» Все стоят одетые, Манон Леско подходит, подаёт каждому ручку, её целуют. Всё происходит на лестнице, все на ней стоят.

Потом выходит старик Жеронт, и мы с ним идём по этой лестнице, танцуем как бы менуэтик, и я его раскручиваю. Я ему тихо говорю: «Падай!» Он падает, а я: «Ах!»

Критика написала, что, слава Богу, приехала фрау Гулегина и всё поставила как должно быть, с головы на ноги. Потом я должна была там ходить, сыпать себе на руку кокаин и нюхать. Я говорю: «Ребята, да вы что? Ни одного интервала! А как же мне попить? И я попросила тогда поставить лакеев с подносами: якобы с шампанским. Пусть там будет для меня яблочный сок, и когда мне захочется пить, я просто подойду, выпью сок и пойду дальше. Так и сделали.

Так что можно многое изменить. В принципе были такие случаи – я их не помню: я отказывалась и забывала об этом. Я не участвовала ни в одном спектакле, за который мне было бы стыдно. Или я изменяла там что-то. Как в «Аттиле» в Мачерате, где пели я, Брузон и Каламбаро, мы изменили костюмы.

Режиссер хотел, чтобы я вышла как Ева Браун: в красном платье и с разрезом от пояса. А причём тогда здесь Одабелла-воительница? Она что – проститутка? Или её в баре поймали за торговлю наркотиками? Я никак не могу понять! Нельзя же менять причинно-следственные связи! Должно же быть понятно, кто чем дышит! Я всегда добиваюсь, прошу как нужно.

– Может быть, действительно вам стоит со временем заняться режиссурой?

– Я думаю, что конечно. Со временем мне будет очень интересно заняться режиссурой. Я этого хотела бы; даже, можно сказать, мечтаю об этом. Может быть, в Большом театре, если была бы такая возможность, можно было бы что-то сделать…

– А что бы вы хотели поставить?

– Я бы вот что бы хотела сделать. В Ла Скала сейчас сжигают декорации своих лучших постановок! Самую лучшую «Тоску» фаджониевскую сожгли. В МЕТе тоже сжигают дзефиреллиевские декорации! Это всё равно, что сейчас зайти в музей, вынести картины, сжечь и повесить новодел. Но это же бред! Это же наследие! Поэтому я бы хотела, чтобы эти спектакли были возобновлены в старых декорациях. Чтобы можно было там поработать, почитать, что хотел режиссёр, и добавить что-то новое.

– У вас есть конкретные желания?

– Естественно: в первую очередь сделать те, в которых я пела много раз. Конечно же, «Тоску», «Норму» хотелось бы сделать.

– Но «Норма» в Большом в обозримом прошлом не ставилась.

– Тогда можно было бы сделать новую постановку. Я бы хотела это сделать в Мариинке или в Большом театре.

– Сейчас со сменой руководства в Большом театре могут открыться интересные возможности, потому что Владимир Урин – толковый руководитель.

– Да, я поэтому и пришла в Большой театр. Мне Михаил Фихтенгольц предложил. Что меня покорило в этой ситуации – ему позвонил дирижёр, с которым случайно мы встретились в холле отеля. Я говорю, что у меня здесь интервью. Он тут же звонит Михаилу: «Мы с тобой говорили, кто сможет петь Тоску. Сейчас здесь Гулегина – поговори с ней».

Речь шла о «Тоске», которая возобновляется, но на Новой сцене. А они считают, что для меня не престижно петь на Новой сцене. Я сказала, что могу возобновить «Тоску» Покровского, могу вдохнуть в неё новую жизнь. Мне ответили, что там есть какие-то авторские права. То есть, если я что-то изменю, то это будет нарушением авторских прав. А я хотела прочитать все его записи, экспликации, чтобы сделать что-то такое новое – вдохнуть жизнь, отработать с артистами. Вот это интересно. Достать это из артистов.

Когда режиссёр ставит спектакль, он ставит его на конкретных певцов. Если у меня сегодня другая команда певцов – например, взять ту же «Тоску»: у меня сегодня более романтичный Каварадосси, и он уже не может быть таким, как раньше, и двигаться так, как тот, который был более революционно настроен. Или Тоска более взрослая – она уже не может себя вести так, как та Тоска, которая была молодой. Тут всё меняется, в зависимости от конкретного певца. Вот что я хотела бы.

Тогда Миша сразу прибежал из Большого театра и начал со мной договариваться. Потом произошла эта история с Николаем Цискаридзе, и я сказала, что я туда не поеду. Получилось, что мы с Колей в один день получили звание народных артистов Северной Осетии. А это был последний день его работы в Большом.

Я не понимаю, почему такие люди, как Николай Цискаридзе, не имеют права сказать правду. Это его мнение! За это выгонять из театра? Это полная дурь. Он великий танцовщик, великий педагог. Он сейчас может столько принести полезного! Он гордость России, он должен быть именно в Большом театре. В Большом театре должны быть наставники, которые нюхали международную сцену. Преемственность должна быть.

И когда это всё случилось, я сказала, что туда не пойду. Даже чисто из солидарности. А буквально три недели тому назад, (беседа происходила 21 сентября – В.О.) я получила от Владимира Урина письмо: он знает, что со мной велись переговоры и подтверждает желание пригласить меня. Я подумала, что это интересно. Он человек талантливый, поднял театр Станиславского и Немировича, и ещё как! И я подумала, что, наверное, это хорошо – прийти в театр именно с таким директором.

Конечно, жалко, что убрали Мишу Фихтенгольца. Но я понимаю: пока не было Урина, нужен был Миша Фихтенгольц, который говорил бы, где белое, где чёрное, где красное, где синее. А сейчас, когда Урин – личность, он может это делать сам. Предыдущий же был совершенно не по этому делу. Он занимался финансами, строительством.

– Хорошо, что вы возобновили контакты с Большим театром. Будем надеяться, что они продолжатся.

– Владимир Урин подтвердил желание видеть меня в театре, и мне это очень приятно.

– Ещё одно возможное направление вашего будущего – педагогика. Что вы можете сказать?

– Вы знаете, пока я ещё пою, я не хочу преподавать: это отбирает очень много здоровья, очень много крови. Если я начинаю заниматься чем-то – знаете, как говорится: «Заставь дурака Богу молиться, так он лоб расшибёт!». Это про меня.

Если я начну заниматься педагогикой, это так и будет. Я ещё была 26-летней студенткой, солисткой Минского театра; после Ла Скала, где я была на гастролях, меня вызвали в Министерство культуры Белоруссии и сказали: «Вот, Мария Агасовна, вы наша белоруска зорька, поёте в Ла Скала, теперь передавайте своё мастерство молодым певцам».

Мне 26 лет, а им 27 лет, и они – молодые певцы, а у меня мастерство! Сначала мне дали одну студентку, потом ко мне перебежали ещё четыре. Я с ними занималась, пела с ними. И именно занимаясь с ними, я узнала свою колоратуру, что у меня, оказывается, есть фа, потому что я им показывала, как это нужно спеть.

– Кстати, педагогика может оказать большую услугу самому педагогу.

– Конечно. Начинаешь соображать.

– Когда поёшь сам, многое делаешь по интуиции, не определяя это. А когда преподаёшь, то нужно словами объяснить, чего хочешь добиться. И получается, что у тебя самого в голове вместо интуиции выстраивается логическая цепочка – и даёт более глубокое осознание самого себя.

– Правильно, абсолютно верно. Но мастер-классы я не буду давать: я считаю, что это просто сбор денег. Это даже подло и неправильно. Сейчас знаменитые певцы – тенор Александр Антоненко и Евгений Лучич – ездят со своими преподавателями. Это и чувствуется: они всегда под контролем. Но для этого учительницы должны быть одинокие. А у меня есть сын, муж – я не могу их бросить и ездить. Это нужно, чтобы ученик ездил за мной.

Вот вчера на отборе «Большой оперы» была одна девочка, которая закончила Гнесинку десять лет назад – у неё такой голос! Просто Фрося Бурлакова! (героиня Е. Савиновой из фильма «Приходите завтра», обладательница уникального голоса – В.О.) В принципе я никого не хотела учить, но её я бы взяла, мне было бы интересно.

– Выход из такого положения нашёл Юрий Башмет с одной из своих учениц: несколько человек создали фонд, чтобы она могла раз в месяц к нему приезжать – туда, где он на гастролях, – и заниматься.

– Для этого нужны люди, которые будут это финансировать.

– И одно занятие может принести пользу. На моих глазах баритон Владимир Чернов буквально за час научил одну певицу петь, как она до того не пела. Если бы я не видел своими глазами, я бы никогда не поверил.

– Володя Чернов относится к поколению певцов, которые учились у Гуго Тица. Это очень серьёзная школа. И сам Володя очень умный, культурный, начитанный – он может. Но это нужно голосом показать. А пока ты оперная певица в действии, ты не можешь этого себе позволить.

Я в понедельник улетаю, и во вторник у меня уже начинаются репетиции. Если бы у меня через три дня был концерт, то я бы под страхом смертной казни не давала бы никаких интервью. Мне нужна концентрация и молчание. Потому что вся эта шумиха хороша для обывателей.

Если два-три человека из всего зала придут и поймут, что это действительно было что-то (а не просто пришли, потому что прочли рекламу, увидели меня на какой-то глянцевой обложке), так мне эти три человека важнее всего зала. Зал потом, может, и поймёт, что это было хорошо. И это очень важно. Или если я буду после всех интервью петь плохо, а мне будут аплодировать, то это вообще мерзко. В такие моменты мне плохо.

– Были ли у вас случаи, когда вы осознавали, что лажанулись? И как вы это преодолевали?

– Конечно. Но в первый день хочется выпить яду. И я начинаю вспоминать, где я не так сделала. И вот это постоянное «Почему?». Наверное, я простыла. Может быть, устала – почему я там не взяла дыхание.

– Как вы настраиваетесь перед выступлением? У вас есть какие-то секреты психологического настроя?

– Это не секреты. Это просто концентрация. Я никуда не выхожу, ни с кем не разговариваю, клавир у меня с собой. Например, сейчас. У меня постоянно с собой блокнот, я что-то учу. Если я в машине, у меня в голове это крутится… Занятия первым делом. Изоляция, питание, сон, и перед концертом никаких разговоров.

– Вы ведь пели и вердиевский, и белькантовый репертуар?

– Ну, этого очень немного. Не могу сказать, что я белькантистка.

– Как у вас это получалось? Та же самая Норма!

– Это не бельканто!

– Но сейчас это поётся как бельканто, хотя когда-то это пела Малибран.

– Да, и она плакала, рыдала по-настоящему, как в веристских операх. Понимаете, сейчас всё ошельмовали. Вы послушайте, как сейчас Баха поют! Вы посмотрите, что творится! Без голоса! Для чего? Для того, чтобы какому-то пласту непрофессиональных певцов сказать «Ах!».

Бах тоже писал для голоса. Если он темперировал клавир, то он понимал, как звук должен идти. Россини отвечал на вопрос «Что нужно для певцов, что бы петь его оперы? Три вещи: голос, голос и голос. А если нет голоса, то его нет, и не будет никогда.

Как сейчас исполняют графа Альмавиву? Ничего не слышно! А Розину? Ничего не слышно. А в «Норме» Беллини дело совершенно не в колоратуре – это плач, страдания ревности, любви, потом счастье взойти на костер вместе с любимым.

Интересно, критики, которые шельмуют, что кто-то спел не так, слышали, что на записи у великих тоже есть ошибки?  Понятно, что все мы люди, и никто не безгрешен.  Это как новое платье короля – когда идёт пропаганда и что-то возвышают, даже несмотря на то, что это совершенно не так.

Знаете разницу между полупустым и полуполным стаканами? Вот та, у которой всё мимо, но взяла какую-то верхнюю ноту: «Ах, здорово!» Другая всё спела, но одна нота не получилась, – всё, конец!

– Вы бы взялись поставить «Норму» в Большом театре? Предложите.

– С удовольствием, но понимаете, это они сами должны предложить.

– Жаль! Для меня лично «Норма» – это опера номер один.

– Норма – это мать всех опер!

– Что у вас в ближайших планах?

– Сейчас я улетаю в Италию на постановку «Набукко» с Даниелом Ором. Потом буду в Бельгийском королевском дворце, потому что я параолимпик, потом у меня целая неделя занятий с Максом Булло к концерту в Большом зале консерватории, потом Большой театр, потом возможны питерские концерты (но об этом ещё надо договориться), потом контракт в Майами.

Беседовал Владимир Ойвин.

СПРАВКА.
ГУЛЕГИНА Мария Агасовна – одна из самых известных и востребованных драматических сопрано в мире, особенно прославилась своим исполнением партии Флории Тоски в одноименной опере Дж. Пуччини. Кроме того, её репертуар включает заглавные партии в операх «Манон Леско», «Турандот», (Дж. Пуччии), «Норма» (В. Беллини), «Федора» (У. Джордано), «Адриенна Лекуврер» (Ф. Чилеа), а также партии Абигайль в «Набукко», Леди Макбет в «Макбете», Аиды, Виолетты в «Травиате», Леоноры в «Трубадуре», «Оберто, графе ди Сан-Бонифачо» и «Силе судьбы», Эльвиры в «Эрнани», Елизаветы в «Дон Карлосе», Амелии в «Симоне Бокканегро» и «Бале-маскараде», Лукреции в «Двое Фоскари», Дездемоны в «Отелло», Одабеллы в «Аттиле» (всё Дж. Верди), Сантуццы в «Сельской чести» (П. Маскаьи), Маддалены в «Андре Шенье» (У. Джордано), Лизы в «Пиковой даме» (П. Чайковского), и многие другие.

Мария Гулегина родилась 9 августа 1959 года в Одессе, в интернациональной семье (девичья фамилия — Мейтарджян). В крови Марии Гулегиной смешано множество кровей: по отцу она армянка, а по матери – украинка с примесью польско-еврейской крови. От первого брака у неё дочь Наташа, которая сейчас стала главным менеджером и личным секретарем матери, а также сын Руслан. В 1986 вышла замуж за студента первого курса Марка Гулегина, и в 2009 разошлась. Сейчас Мария Гулегина замужем за главным тренером России по греко-римской борьбе Вячеславом Мкртычевым. Семья живет в Люксембурге.

На оперной сцене дебютировала в 16 лет, но не как певица, а как балерина – танцевала цыганку в «Травиате» на балу у Флоры (второе действие) в студенческом спектакле Одесской консерватории им. А. Неждановой, потому как в детстве обучалась балету и потом занималась художественной гимнастикой. Поступила на вокальный факультет Одесской консерватории как меццо-сопрано и только потом перешла на драматическое сопрано.

После окончания консерватории продолжила занятия с профессором Е. Ивановым, которого М. Гулегина считает выдающимся наставником, поскольку именно он дал ей профессию, и его воспитанники выступают успешно на сценах многих стран мира.

Профессиональная творческая деятельность М. Гулегиной началась в 1983 г. на сцене Государственного Большого театра оперы и балета в Минске, в котором она выступала, в частности, в партиях Елизаветы в опере «Дон Карлос», Розины в опере Дж. Россини «Севильский цирюльник». Аиды, в кантате «Кармина-Бурана» Карла Орфа. В 1985, получила Гран-При  от театра Муниципале конкурса в Рио-де-Жанейро, но Госконцерт не выпустил тогда певицу на 10 спектаклей «Аиды» в Бразилию.

В 1986 году ей было присвоено звание заслуженной артистки Белоруссии. Не обошлось и без проблем. М. Гулегина считала, что, как и в других ведущих оперных театрах, оперные спектакли должны идти на языке оригиналов. Такое требование вызвало сопротивление ее коллег по театру, и они стали писать возмущенные письма в руководящие органы с нападками на неё – ситуация, схожая с Галиной Вишневской в московском Большом театре.

Эта проблема решилась сама собой в 1987 году, когда руководитель знаменитого театра «Ла Скала» Сезар Маццонис пригласил ее спеть партию Амелии в опере Дж. Верди «Бал-маскарад». Ее партнером в роли Риккардо выступил Лучано Паваротти. В 1988-1989 гг. М. Гулегина в том же театре выступила в роли Лукреции в опере «Двое Фоскари», Лизы в опере П. Чайковского «Пиковая Дама», в двух разных постановках оперы «Тоска» в 1989 и 2000 гг. «Дон Карлосе», двух постановках «Набукко» в 1996 и в 2012 гг., двух разных постановках «Манон Леско» Пуччини в 1992 и 1999 гг. Мария Гулегина открывала сезон в «Ла Скала» в роли Леди Макбет в опере Верди «Макбет» в 1998 г. На гастролях с «Ла Скала» пела Леонору в «Силе судьбы» в Японии в 2000 г. и Леди Макбет в Барселоне в 2002 г. А так же спела Федору (У. Жордано) в 2004 г., Турандот в 2011 г. Имела сольные концерты в миланском «Ла Скала» с камерными программами в 1989 и 1999 гг.

В 1989 г. певица и ее нигде не работающий супруг Марк Гулегин покинули Советский Союз и переехали в Гамбург. С этого времени началась блестящая гастрольная жизнь Марии Гулегиной. Одно за другим следуют приглашения выступать в знаменитых оперных театрах Берлина, Сан-Франциско, Чикаго, Лондона, Рима, Монте-Карло, Токио, Флоренции, Вены, в концертных залах многих стран мира. В своей оперной карьере М. Гулегина исполнила главные партии в 17 операх Дж. Верди, во многих операх других выдающихся композиторов, является примадонной «Ла Скала», «Метрополитен-опера», «Ковент-Гарден», Венской оперы.

Мария Гулегина регулярно выступает c самыми известными певцами, среди которых Пласидо Доминго, Лео Нуччи, Ренато Брузон, Хосе Кура и Сэмюэль Рейми, а также с такими дирижерами, как Джанандреа Гаваццени, Риккардо Мути, Джеймс Ливайн, Зубин Мета, Валерий Гергиев, Фабио Луизи, Клаудио Аббадо, Роберто Аббадо, Маурицио Арена и др.

В «Ла Скала» Мария Гулегина приняла участие в 14 новых постановках, включая спектакли «Двое Фоскари» (Лукреция), «Тоска», «Федора», «Макбет» (Леди Макбет), «Пиковая дама» (Лиза), «Манон Леско», «Набукко» (Абигайль) и «Сила судьбы» (Леонора) под управлением Риккардо Мути. Дважды – в 1991 и 1999 гг. – гастролировала в составе труппы театра в Японии. Более 130 раз М. Гулегина выходила на сцену «Метрополитен-опера» в партиях Тоски, Абигайль, Аиды, Нормы, Сантуццы, Долли («Слай»), Адриены Лекуврер, Маддалены, Турандот, Табарро. Некоторые из ее выступлений транслировались в кинотеатрах.

М. Гулегина признана лучшей исполнительницей партий Тоски, Амелии, Аиды, Абигайль, Леди Макбет, Елены в операх Дж. Верди, Манон в опере «Манон Леско», Турандот Дж. Пуччини, Лизы в опере П. Чайковского «Пиковая дама», Нормы (Беллини).

Мария Гулегина – лауреат многочисленных премий и наград. Первой стала победа на Всесоюзном конкурсе им. М. И. Глинки в 1984 году. В 1986 году получила III премию на VIII Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. Премию Джованни Дзанателло получила за дебют на сцене Арена ди Верона в 1996 году. Певица удостоена премий: им. В. Беллини (2002 г), премим им. Дж. Пуччини (2010 г.), города Милан «За развитие оперного искусства в мире», Золотой медали Марии Дзамбони и Золотой медали фестиваля в Осаке (Япония).

За свою общественную деятельность Мария Гулегина удостоена Ордена св. Ольги – высшей награды Русской Православной Церкви Московского патриархата для женщин, которая была вручена ей Патриархом Алексием II. В 2013 г. певице присвоено звание Народной артистки республики Северная Осетия-Алания.

Мария Гулегина является почетным членом Международного параолимпийского комитета и послом доброй воли ЮНИСЕФ.

Справка подготовлена по материалам сайтов Московской филармонии,  «Армянский мир», «Belcanto», «Википедия».