Элисо Вирсаладзе: «Только композиторы знают, о чем говорят»

Пианистка Элисо Вирсаладзе.

Пианистка Элисо Вирсаладзе.

На концерты Элисо Вирсаладзе публика ходит не только ради ее непревзойденного мастерства.

Еще и ради того, чтобы восхититься воплощенными в ней достоинством, возвышенной простотой, царственным аристократизмом – всем тем, что должен в своем земном пребывании осуществить как божественный замысел о самом себе любой человек, а удается лишь единицам.

Eliso Virsaladze

Пианистка Элисо Вирсаладзе.

На ее концертах мы как будто стараемся как можно глубже запечатлеть в памяти сердца этот повсеместно ускользающий из нашей жизни идеал – благородного поведения, спокойного, вдумчивого и неторопливого отношения к себе и другим, к своему делу и к жизни вообще.

С экрана телевизора, из театра и кино, литературы и поэзии он, похоже, уже исчез совсем. Кумиры-однодневки заносчиво и бесцеремонно спихивают его с законного места на троне. И это неудивительно: в комплект лучших человеческих качеств никогда не входили умение работать локтями, агрессивность и суета в борьбе за лучшие места.

Но в филармонии мы еще имеем возможность лицезреть этот идеал в живую. И поэтому каждый концерт Элисо Вирсаладзе – это не только прослушивание бессмертной музыки в лучшем исполнении, но нечто большее. Это напоминание всем нам о том, как прожить эту жить, не разбив вдребезги бессмертную суть своего единственного и неповторимого «я», а сохранить его в виде монолитного драгоценного камня, не теряющего с течением времени своей целостности, чистоты и яркости.

В Нижнем Новгороде Элисо Вирсаладзе исполнила два фортепианных концерта – Грига и 24-й Моцарта. Ну а между репетициями с оркестром под руководством Александра Скульского нашла время поговорить с нашим нижегородским корреспондентом Ольгой Юсовой.

Элисо Константиновна, поскольку вы ежегодно выступаете здесь, на сцене нижегородской филармонии, а также примете участие в юбилейном концерте нашего оркестра в Москве, не могу не спросить: чем являются для вас отношения с Нижним Новгородом?

Мои отношения с Нижним Новгородом начались так давно, что я даже сейчас не вспомню точно, как это было и в каком году, но кажется, я играла здесь впервые с дирижером Гусманом. Потом оркестр возглавлял Зива, с ним мы тоже играли. Ну а когда руководителем коллектива стал Саша, то я выступаю тут практически ежесезонно.

Мы играли вместе и за границей – исполнили все концерты Бетховена в Кройте, на фестивале Олега Кагана. Понимаете, это так важно, что в России наряду с Московской и Санкт-Петербургской филармониями активно работают и такие, как Нижегородская, Екатеринбургская, Новосибирская, Саратовская. Эти города имеют значительные творческие достижения и, главное, постоянно ищут способы, как сделать классическую музыку более доступной для широкой публики.

Я имею в виду доступность не в смысле легковесности программ, а в материальном и воспитательном. И каждая встреча с одним из таких городов приносит особенную радость. Это то чувство, которое принадлежит только этому залу, этому оркестру и этому городу. И его ни с чем не спутаешь.

Можете ли вы сравнить столичную и провинциальную музыкальную жизнь? Не кажется ли вам, что региональные филармонии сейчас стали хранителями лучших музыкальных традиций нашей страны?

Вы знаете, вообще само слово «провинциальный» мне всегда режет слух, я слышу в нем негативный оттенок. Я могу употреблять это слово лишь в географическом смысле.

Я как раз в географическом и спрашиваю.

Я вообще считаю, что в России именно не в столицах происходит то, что должно происходить. Я вот, кстати, в ужасе от этой реформы музыкального образования, в результате которой планируется сокращение и объединение московских музыкальных школ. Вместо того чтобы приобщать детей к прекрасному, отвлекать их от улицы, от компьютера, от каких-то вредных занятий, они собираются сокращать школы искусств!

Ведь наше музыкальное образование – это предмет зависти западного общества, им все время хочется, чтобы у них было, как у нас. А мы настолько глупы, что самое ценное из того, что у нас есть, то, что нужно холить и лелеять, мы предаем, реформируем, уничтожаем. Министр культуры называет культуру «отраслью». О каком спасении культуры можно вести речь, если сам министр называет ее «отраслью»?

Катастрофа, я не знаю, как еще это назвать. Они хотят, чтобы в 4-м классе уже происходил решающий выбор, когда они отберут какой-то контингент детей, сколько-то процентов, а остальные будут платить за обучение. Но родители же не смогут платить! И потом не всегда в 4-м классе можно точно определить, кто из детей талантливее. Это в последние годы появилась тенденция, что для того чтобы прослыть талантом, нужно в 5-6 лет уже уметь играть. Но чтобы вырасти настоящим музыкантом, быть вундеркиндом вовсе не обязательно. Все это меня очень волнует.

Я все время подбивала моих коллег из музыкальных школ, чтобы они как-то выступили, написали об этом. Но все говорят, что это абсолютно бесполезно. Но я считаю, что ничего бесполезного не бывает, нужно бороться. Мне сказали, что Петербург отстоял свои школы, что их не объединяют. А в Москве это происходит. И главный вопрос в чем выигрыш от этого объединения?

На последнем конкурсе Чайковского в 2011 году выступали трое ваших учеников: Мамикон Нахапетов, Георгий Громов и Динара Клинтон. Как вы их готовили? Вот Борис Березовский в одном интервью сказал, что победил лишь потому, что вы расписали ему каждый такт.

Ну, последнее это преувеличение, конечно. Я так не могу сказать, что уж «каждый такт». Но, во всяком случае, я считала, что нужно было сделать все для его победы, потому что он колоссально одаренный человек. И если бы не победа на конкурсе, то еще не известно, как сложилась бы его карьера и смог бы он получить возможность делать то, что хочет. Он очень талантливый, но я также знаю немало талантливых людей, у которых такой возможности не было. Для таланта ведь что главное? Добиться сцены, чтобы тебя приглашали, чтобы ты мог себя показать. Честно говоря, я не следила за этим конкурсом. Меня вообще не было в Москве. Поэтому я ничего не могу вам сказать.

Разочаровались в конкурсе Чайковского?

Нет-нет-нет. Я просто была занята концертами. Ну и начнем с того, что меня не пригласили. Допустим, согласилась бы я или нет сидеть в жюри конкурса – это другой вопрос, но меня даже не приглашали. Вряд ли я согласилась бы, кстати, зная, что конкурс Чайковского пытаются превратить в нечто наподобие конкурса Клайберна в США при помощи американского менеджера.

Родзинского, вы имеете в виду?

Да. Понимаете, когда дается такое огромное количество денег, которые были выделены этому конкурсу, то не мудрено его провести. Любой организатор проведет, ведь задача менеджера и заключается в том, чтобы из ничего сделать что-то.

Ну а как они могли вас пригласить – там ведь на этот раз в жюри не было педагогов, у которых ученики играли на конкурсе?

Понимаете, я не знаю, я не следила за тем, кто там в жюри и как кого приглашают. Я вообще не слышала ни одного такта из этого конкурса.

И о победителях тоже?

Нет, Трифонова я знаю, потому что я его слышала на конкурсе Шопена. Он мне очень понравился. Это высокоодаренный молодой человек. Высокоодаренный! Я знаю, что выступал повторно Лубянцев. Колесников был?

Да, в первом туре. Но до третьего тура он не дошел.

Ну вот, а сейчас он взял первую премию в Канаде и 100 тысяч долларов.

Вы хотите сказать, что престиж конкурса Чайковского упал?

Я считаю, что не только конкурса Чайковского, а вообще конкурсов. Но, к сожалению, не существует никаких других путей попасть на сцену, как-то себя показать. Вот мы только что в Киеве говорили о том, что нет агентуры никакой, которая бы отслеживала молодых музыкантов и продвигала бы их к публике. Ведь что было замечательно в советское время? Государство поддерживало культуру и давало возможность музыкантам играть. Сегодня этого нет вообще. Ты должен крутиться, искать спонсоров, организации, всевозможные фонды, которые могут тебе помочь. Что тут говорить, стипендии в консерватории просто смешные!

А зарплаты педагогов?

Об этом я вообще не говорю. Так что одной из главных ценностей в Советском Союзе была поддержка культуры. Но уж если мы что-то рушим, то рушим до основания. И не берем из прошлого то, что было действительно хорошим. Вся система музыкального воспитания у нас была на очень высоком уровне.
Если говорить о конкурсах, то я считаю, что они потеряли свою значимость везде, не только у нас. Даже конкурсы в Брюсселе, в Сантандере. Они уже никакой гарантии карьеры лауреатам не дают. Ну, разве что конкурс Вэна Клайберна в Техасе, но он, правда, весь от начала до конца мне представляется сплошь коммерческой авантюрой.

А в основном, мне кажется, все уже устали от любых конкурсов. Ну просто такое количество всяких лауреатов, такое количество! Но что касается Трифонова, я, конечно, уверена в одном: если у него будет возможность нормально заниматься, если из него не выжмут все соки, то с ним все будет хорошо. Ему нужно накапливать репертуар и, конечно, учиться, развиваться…Это самобытный большой талант. Лубянцев это тоже очень яркая личность. И еще Култышев из Петербурга, который победил на предыдущем конкурсе.

А Култышев потом, оказывается, победил и в Монте-Карло.

Да, в Монте-Карло. В основном, к несчастью, эти молодые музыканты ездят на конкурсы лишь для того, чтобы получить сколько-то денег и жить на них, заниматься. И они счастливы, ведь тогда они смогут хоть как-то существовать. Потому что даже после конкурса в Монте-Карло, если ты не имеешь там агента, то стопроцентной гарантии на будущее у тебя все равно нет. Все, в конечном счете, упирается в это.

Но далеко не каждый лауреат что-то из себя представляет. Ни первая, ни вторая, ни третья премии пока еще не говорят, что ты действительно чего-то стоишь, а иногда бывает и совсем наоборот. И даже известность, так называемая «раскрученность», тоже ни о чем не говорит. Сейчас нескольких человек искусственно раскручивают в Европе, делают им бешеную карьеру. Их имена все время звучат, они везде мелькают. Но они же недоученные просто!

Это уже даже не та игра, которую мы штамповали в советское время, когда лауреаты конкурсов были крепко подготовлены, хорошо знали свою профессию, то есть владели тем, что называется «школой». Сегодня всего этого вообще нет. Сегодня во многих случаях чем ты менее образован, чем меньше ты умеешь, чем больше ты оригинальничаешь, тем ты больше восхваляем всеми! Такая вот тенденция. Законы шоу-бизнеса проникли сюда глубоко и фундаментально.

Я что хочу сказать? Я ведь вполне толерантный человек в отношении ко всему и считаю, что если ты так играешь, и тебе это нравится, и публике нравится, и ты собираешь залы, то и на здоровье. Но только не надо называть это «классической» музыкой. Назови как-то по-другому развлекательной программой, например. Но не надо дурачить людей, обманывать их. Если люди в зале до этого никогда не слышали настоящее исполнение классики, они этот обман примут за неё. И они могут потом не захотеть пойти на концерт настоящей музыки.

И что же, будущее безрадостно? Ведь шоу-бизнес не сдаст своих позиций.

С одной стороны – безрадостно, да. С другой – есть такие молодые музыканты, как Даниил Трифонов. Есть Лукас Генюшас. Не могу пока сказать, что я покорена им. Но он серьезный молодой человек. Очень талантлив Вадим Холоденко.

Мне хотелось бы про вашу ученицу узнать – Динару. Она производит впечатление.

Мне тоже сказали, что она удачно, хорошо сыграла. Я не слышала сама.

Она запомнилась исполнением Шопена.

Да, мне сказали, что этюды она хорошо сыграла. К сожалению, я мало с ней занималась. Если бы больше, то результат мог бы быть другим, но она много уезжала, потеряла время. Очень обидно за нее, ведь у нее феноменальные физические данные. Кто следил за конкурсом, считают, что её несправедливо не пропустили во второй тур.

Только ли музыкой вы занимаетесь со своими учениками? Стараетесь ли вы расширить их кругозор?

Если у меня есть такая возможность, то я с ними стараюсь разговаривать. Ведь сам урок часто выходит за рамки узкопрофессиональных вопросов музыки. Много времени уделять их воспитанию я не могу. Есть студенты, с которыми мне интересно, а им, я надеюсь, интересно со мной. А есть такие прагматичные студенты, которые очень хорошо знают, что им в жизни необходимо. Такие, ну грубо говоря, используют педагога, то есть берут то, что им нужно, чтобы успеть сделать еще и то, и другое, и третье. Между прочим, впоследствии такой подход, конечно, сказывается в исполнительстве.

Очень мало учеников, с которыми я близка во время учебы, и еще меньше тех, кто остается со мной в близких отношениях по окончании консерватории. Это говорит о том, что молодежь живет той жизнью, которую они для себя выбрали сами. На каком-то этапе этой жизни им нужна я. Я уже практически не сталкиваюсь с тем, чтобы кто-то из них углубился в жизнь другого человека – педагога или студента, чтобы они сделали что-то в ущерб практической выгоде. Но я их не обвиняю. Ведь сегодня такая непростая жизнь! Натуры интересные, стремящиеся к глубоким познаниям, сильные, которые хотят аккумулировать то, что накоплено до них, сегодня крайне редки.

У нас все было по-другому. Конечно, у нас было больше времени для становления, созревания. Это, в первую очередь, касается профессионального созревания, разумеется. Когда я только начинала преподавать в консерватории, студент в моем классе за первый год должен был пройти не меньше 10 фуг Баха, несколько классических сонат, непременно несколько этюдов, пьес. То есть накопить основательную базу. Это было просто необходимо для профессии.

Почему же сейчас этого нет?

Так они все хотят готовиться к конкурсам! Я иногда их отговариваю. Они не всегда слушаются. Но ведь я не могу им запретить, это же не дети. Они сейчас сами всё решают. И всё это упирается в финансы. Они хотят что-то иметь материальное. Я вас уверяю, если бы у них была достаточная стипендия, которая позволяла бы им спокойно жить в течение 5 лет учебы в консерватории, никуда не ездить, а сидеть и заниматься, они бы так не разбрасывались.

Но ведь сейчас, чтобы иметь все, что хочется молодому человеку, любой стипендии будет недостаточно. Слишком много соблазнов.

Я это понимаю. Впрочем, тех, кто действительно хочет чему-то научиться, никогда не бывает очень много. Ведь даже талант может служить потребительству. Вы талантливы, но учитесь ремеслу, которое принесет вам деньги. А вот тех, кто не может без музыки, как рыба без воды, всегда мало.

Я говорила еще много лет назад, что если запретить конкурсы, если вообще исключить материальный фактор, то тогда останется совсем немного таких, кто не уйдет из этой профессии. И я была права. Мое предсказание сбывается. Ведь сегодня многие молодые музыканты не видят себя достаточно обеспеченными своей профессией, и они еще на всякий случай занимаются экономикой, юриспруденцией, а некоторые даже хотят стать врачами.

У вас училась Анна Соловьева, дочь актрисы Татьяны Друбич и кинорежиссера Сергея Соловьева. Понравилась ли вам написанная ею музыка к фильму «Анна Каренина»?

Я ничего не могу сказать.

Расскажите, пожалуйста, про ваши мастер-классы в Италии.

Это частная школа для всех желающих. Студенты могут здесь заниматься в течение года, максимум трех. Но эта школа не дает какого-то престижного диплома. Просто студенты получают уроки мастерства. Среди них есть и очень одаренные. Средний возраст учащихся – от 17 до 19 лет. Состав абсолютно интернациональный.

Они тоже ездят по конкурсам, гонятся за деньгами?

Они вырастают в условиях, когда о заработках необходимо начинать думать гораздо раньше, чем у нас. Это у нас понятие «карьера» было бранным словом. Если бы ты в советское время сказал, что хочешь сделать карьеру, тебя бы высмеяли. Но на Западе они генетически подготовлены к карьерному росту, к необходимости крутиться и вертеться, они видят все это на примере своих родителей. У них реальные проблемы жизни возникают раньше, чем у наших.

Мы только сейчас начинаем жить так же. Но у нас это все выходит как-то искусственно. У нас всё уродливое – капитализм какой-то жесткий, суровый. Мы всегда опережаем естественный ход событий. Все у нас происходит слишком поспешно.

Я сейчас невероятно ощущаю, как летит время. Когда ко мне приходят студенты на первый курс, я им говорю: имейте в виду, время пролетит очень быстро. И потом уже они мне напоминают: вот помните, вы говорили, что 5 лет пройдут быстро, не успеешь очухаться? Я уж не говорю, что нужно время для адаптации между педагогом и студентом.

Николай Петров в одном из последних интервью сказал, что на нас надвигается армия из 4 миллионов китайских пианистов. Вы недавно назвали уже другую цифру 25 миллионов. Наш недавний гость Сергей Ролдугин сказал, что их 50 миллионов. А Денис Мацуев утверждает, что 70 миллионов. Так сколько же китайских пианистов на нас надвигается, и так ли уж велика эта опасность?

Да я вообще не вижу тут опасности. Если человек по-настоящему талантлив, то пусть он будет любой национальности. Талант не имеет национальности. Конечно, существуют такие понятия, как другая культура, другая ментальность. Китайский язык сам по себе уже создает своеобразие культуры и ментальности. И музыкальности, конечно, тоже. Но в целом никакой угрозы для Европы нет.

Я вспоминаю первое появление представителей азиатской школы на концертах в Европе. Первое впечатление от пианистов, скрипачей оттуда было полным потрясением. Но потом азиатских музыкантов становилось все больше и больше. И, конечно, среди них уже не могли быть одни гении, появились и слабые музыканты. Ведь настоящий талант – это редкость. Конечно, они все очень трудолюбивые, много занимаются. Плюс то, что государство там всячески решает проблемы музыкантов, – залы строят, консерватории и школы не закрывают, рояли дают, публику стимулируют.

В Нижнем Новгороде вы будете играть 24-й концерт Моцарта. Почему так много каденций написано именно для этого произведения? Гульд играл, как вы, каденцию Гуммеля, Рихтер – Брамса, Катнер – Сен-Санса, Башкиров – Шнитке. Существуют еще каденции Бузони, Сметаны. С чем связано особое отношение к этому концерту?

Да, все писали. Но это лишь потому, что Моцарт сам не написал каденцию к этому концерту. Тогда вопрос сам собой и решился бы. Я играла каденции Гуммеля и к 22-му, и к 25-му концерту.

А у вас возникают особые отношения с произведением? Может, вы его на каком-то этапе любите, потом – охладеваете. Так бывает?

Наверное, у разных музыкантов это бывает по-разному. У меня не бывает, чтобы какое-то произведение мне нравилось, а потом разонравилось. Так не может быть. Я не могу остыть к сочинениям Моцарта, Бетховена, Шуберта или Шумана. Ведь эта музыка неисчерпаема для исполнителя. Каждый раз она дает пианисту возможность найти что-то такое, что позволяет сыграть ее свежо, по-новому. Самое главное в исполнительстве не механическое повторение старых открытий, а поиски нового в одном и том же произведении.

Значит, ваше исполнение одного и того же произведения меняется от раза к разу?

Абсолютно. Это совершенно точно.

Как сохранить свежесть при исполнении одних и тех же произведений?

Это очень сложно, это непросто – сохранить свежесть. Тут нужно каждый раз все забыть – и каждый раз играть, как с чистого листа. Как только ты начинаешь думать – ты обманываешь сам себя. Нейгауз говорил, нужно все знать – и все забыть. И сыграть как заново.

Недавно музыканты Квартета им. Бородина доказывали, что исполнитель не может всегда испытывать сильные чувства в момент выступления и процитировали при этом Рихтера, который якобы сказал, что на сцене имеет место «исполнение отрепетированных эмоций».

Ерунда полнейшая. Тот же самый Рихтер так играл, что казалась невероятной сила его эмоций. Музыка сиюминутно рождалась в его исполнении такой, что трудно было выдержать ее эмоциональный напор. Другое дело, что если бы он жил на одних эмоциях, то он не дожил бы до своих лет. Наверное, вопрос о сдерживании чувств актуален для тех, у кого огромное количество концертов. В таком случае кто-то, наверное, и бережет себя. Но я этого не понимаю – как можно играть одинаково от концерта к концерту?

Были ли свойственны советскому периоду исполнительства общие черты?

Думаю, да. Если говорить не только о советских исполнителях, а и о западных тоже, которые играли в тот же период. То, как играло то поколение музыкантов, очень сильно отличается от сегодняшнего тем, что тогда каждый был индивидуальностью. А сегодня они все абсолютно похожи, все играют одинаково.

С чем вы это связываете?

А с тем, что они очень много всего слушают – диски, записи в Интернете. Они очень хорошо имитируют чужое исполнение, своего прочтения произведений ни у кого практически нет, и я бы даже сказала, сделать что-то самостоятельно ни у кого не хватает мужества. Да и просто лень. Сегодня на хорошем профессиональном уровне играют очень многие, ну а исполнительства высокого качества всегда было немного.

А если взять только нашу страну, то не кажется ли вам, что для исполнителей советской эпохи общей чертой можно назвать некоторую пафосность, помпезность, свойственные и другим видам советского искусства?

Я не согласна. Такие исполнители, как Владимир Софроницкий, Генрих Нейгауз, его сын Стасик, Мария Гринберг – все были яркими, ни на кого не похожими индивидуальностями, и про них всего этого сказать нельзя.

Вы заговорили про Нейгаузов. Что вы можете сказать про интервью младшего Нейгауза с Андреем Гавриловым, в котором последний нехорошо высказывается о Рихтере? Слышали ли вы недавнюю историю с бегством Гаврилова в день концерта в Москве?

Он мне вообще неинтересен. Это для меня несуществующая персона. Я не хочу его даже обсуждать.

Я могу это написать?

Можете.

Каково ваше отношение к аутентизму?

Мягко выражаясь, сомнительное.

А в чем сомнения – можем ли мы проникнуть в стиль старинной эпохи?

Нет, не в этом. В стиль эпохи мы проникаем не через аутентизм. Да, мы начинаем играть без вибрации, делать какие-то другие приседания… Я умом понимаю, что, возможно, именно так тогда и играли, и вот мы пытаемся этому подражать.

Но я вот что скажу: возьмем оперу Моцарта. Ну, какой там аутентизм, если она наполнена той невероятной энергией, которая свойственна гению Моцарта, вот она исполняется певцами, музыкантами и дирижером, в ней калейдоскоп ярких персонажей, у каждого свой особенный характер, и часто эти характеры нам очень знакомы по нашей эпохе. О каком аутентизме тут может идти речь?

Да, даже вот 24-й концерт взять. Он же такой романтичный…

Да конечно, абсолютно! Он не только романтичный, он же такой разный! Я не знаю, где там сыграть аутентично. Я вообще не знаю, как провести эту грань: вот это романтика, а это классика. Ну вы же видите: начинают играть Баха на рояле так, как будто это хаммерклавир или клавесин. Ты же на рояле играешь? Ну и что ты на нем, как на клавесине играешь? Ну ты играй тогда на клавесине, что ты тут изображаешь?

Сама я, честно говоря, очень люблю смотреть разные редакции изданных произведений. Бывает большая разница в штрихах, аппликатуре. Из этого видно, кто как слышит, каковы отличия в понимании этого произведения. Все это нужно знать, чтобы сделать свой вывод и все равно сыграть по-своему.

Я без ложной скромности скажу, что я чувствую артикуляцию. В произведениях Моцарта и Бетховена артикуляция и интонация являются средствами создания образа. Благодаря им мы понимаем, чувствуем характер образа, персонажа, если это опера. Ведь сам по себе штрих – ну, скажем, лига или стаккато – никакой информации не дает. Мы должны идти от образа, от персонажа. Лига просто потому, что это лига – пустое. Чем богаче образ, тем, конечно, больше выразительных средств необходимо для его создания и тем больше он впечатляет и слушателя.

Ну а если лишь строго выполнять то, что следует из всяких научных, исторических исследований старинной музыки, ее приемов, ее инструментария, то получится музейное исполнение, не более того. Ну идите тогда в музей и смотрите там на эти музейные экспонаты.

В повести Зюскинда «Контрабас» главный герой жалеет Моцарта, что у него не было знаний о том, что привнесут в музыку последующие поколения. У нашего же современника перед глазами уже совсем другая картина музыкальной истории. Может быть, современный исполнитель просто не может вычеркнуть из своего арсенала навыки романтического восприятия музыки и поэтому играет и старинных композиторов в романтической манере?

Бах был таким громадным гением, что он предвосхитил все то, как мы сегодня играем. Он, может, как раз так и слышал, как это все исполняется в нашу эпоху. То же самое с Бетховеном. Мы же видим в партитурах, какие там были маленькие оркестры, и он писал свои произведения для них. А сегодня вполне естественно исполнять его музыку большими составами. А я уверена, что он слышал это именно так. В музыке Бетховена вообще заложена вся музыкальная культура до 20-го века, даже и до 21-го века.

У композитора Владимира Мартынова есть такая фраза: «Апокалипсиса не будет, будет вечное свинство. Также не будет смерти музыки, будет все более и более отвратительное ее исполнение». Согласны ли вы с ним, если учесть то, что вы говорили о молодых исполнителях что мало личностей, что все имитируется?

Да-да, он давно что-нибудь предрекает…Я почему не могу с ним согласиться полностью — ведь он считает, что исполнительство как таковое должно вообще исчезнуть, что оно устарело. А как без исполнителя? Как без живого человека? Я в последнее время часто бываю на живых концертах – это же совсем другое восприятие музыки. Какими бы ни были идеальными современные технологии записи – ее не сравнишь с живым исполнением. И потом, запись лишает возможности познавать музыку в живом процессе.

Мне мой учитель профессор Яков Израилевич Зак рассказывал, что когда они изучали симфонии Малера, записей тогда не существовало или их нельзя было достать, и тогда они брали партитуры, садились и играли их в 4 руки. Они сами участвовали в процессе познания. Вот я, например, если сама не сыграю какое-то произведение, то не могу сказать, что я его знаю.

Я вот в чем согласна с Мартыновым: сегодня огромное количество исполнителей, которые играют быстро, громко, технично, одинаково…

Получается, что у нас тут свой «Китай» и свои «миллионы» пианистов…

Такое огромное количество исполнителей я всегда сравниваю с джунглями. Пробраться в джунглях гораздо сложнее, чем на открытом месте. Когда будет огромное количество пианистов, огромное количество скрипачей и такое же количество дирижеров – как сквозь эти джунгли пробраться настоящему музыканту? И как услышать что-то действительно хорошее?

Я даже не отказываюсь от поездок на конкурсы, хотя я их ненавижу, и, тем не менее, когда меня приглашают, я не отказываюсь, потому что я там узнаю, кого поддержать, кому помочь, чтобы у человека не было депрессии в случае поражения. У меня были такие ученики, которые просто уходили со сцены, не хотели больше продолжать заниматься музыкой, не перенеся нервного срыва на конкурсе.

Путь настоящего музыканта вообще, видимо, не прост – постоянно такая огромная нагрузка на психику, на эмоциональную сферу!

Да, это очень тяжелый путь. Но ведь раньше многого не было из того, что мы наблюдаем сегодня, когда известные музыканты взваливают на себя дополнительный груз. Сегодня один дирижер может возглавлять одновременно 5-6 оркестров по всему миру, несколько оперных театров. Разве можно все это успеть? И ведь этим бравируют, это превозносят. Многие оркестры хотят заполучить такого дирижера в качестве главного.

Но ведь это говорит лишь о том, что всем этим оркестрам ничего не нужно, кроме пиара при помощи раскрученных фигур. Разве это правильно? Даже если ты гений, у тебя же есть лимит человеческого ресурса. Ты не можешь все успеть, все сделать гениально – и там, и там. Вероятно, такое может происходить от жадности, как еще это объяснить?

Можно ли представить, чтобы Фуртвенглер возглавлял несколько оркестров по всему миру? Каждый великий дирижер прошлого работал постоянно с одним оркестром: Караян – с Берлинским, Челибидаке – с Мюнхенским, Кубелик – с оркестром Баварского радио.

А что вы можете сказать о новых дирижерах – сейчас целая плеяда появилась и в Европе, и у нас?

Вот наш Кирилл Петренко из Омска возглавляет в Мюнхене оперу. Он стал самым молодым главным дирижером Мюнхенской оперы. Есть еще Василий Петренко. Остальных я сразу сейчас не вспомню, их так много.

Если для эксперимента поставить записи одного и того же произведения, которым дирижируют молодые современные дирижеры и великаны прошлого, вроде Караяна, Бернстайна и других, то разница, наверное, будет заметная.

Да, однажды я встречала Новый год с моей студенткой. И знаете, 1 января обычно передают из Вены концерт в «Музикферайне». Я обожаю эти вальсы Штрауса, музыка гениальная, можно бесконечно слушать, просто невозможно оторваться. И вот они играют с дирижером, он очень известный, не буду называть фамилию. И моя студентка говорит: «Ах, как замечательно!» Я стала злиться, что ей нравится. И принесла Карлоса Клайбера, этот же зал, эти же вальсы, только записанные несколько лет назад, и вот тут она обомлела.

Получается, что если человек захочет насладиться хорошим исполнением, то, невзирая на качество записи, он поставит старых мастеров. Это опять к нашему предыдущему разговору о снижении качества исполнения у новых поколений музыкантов. Может, что-то происходит с современным человеком?

Музыканты прошлого все были личностями, а сейчас нет, мы уже говорили об этом.

Да, но я уже говорю не только о музыкантах. Что-то произошло с человеком в принципе. Он как будто перестал испытывать какие-то хорошие, искренние, сильные эмоции.

Да вы посмотрите, нагрузка на психику современного человека уже с детства просто огромна. Компьютеризация такова, что уже 3-х летние дети в компьютере так разбираются, что страшно становится. При этом они читать не хотят, у них все произведения сокращены, адаптированы.

Я думаю, что музыкант даже лучше, чем психолог, лучше, чем историк знает, как менялась внутренняя жизнь человека и почему он пришел к тому, к чему пришел. Ему об этом рассказывают произведения, от старинных до современных. Можем ли мы сказать про музыканта, что он владеет универсальным инструментарием к пониманию человека?

Я вообще считаю, что музыка стоит выше всего остального. В искусстве-то определенно выше всех других видов. Но она нечто необъяснимое. Это другой язык. Все, что говорит музыка, почти невозможно описать. Сколько бы мы ни говорили, все будет лишь приближением к какой-то правде.

Мы не сможем услышать истинных высказываний о музыке. Часто о музыке пишут люди умные, профессионалы, которыми я искренне восхищаюсь, но даже они не могут сказать о музыке истину. Только композиторы знают, о чем говорят. Вот когда я читаю больших композиторов, я как будто купаюсь в их мыслях. Лист, Шуман они по-другому пишут о музыке.

Но для нас, слушателей, исполнители тоже являются носителями тайн о музыке. Поэтому сейчас, соблюдая условности жанра интервью, я и пытаюсь чуть-чуть выведать у вас вашу тайну.

Да, я понимаю, мы соблюдаем условности жанра, это точно. Но как эти тайны выразить словами? Вот недавно на гастролях я слушала 10-ю симфонию Шостаковича в исполнении Петербургского оркестра под управлением Темирканова и 8-ю симфонию Дворжака, которая редко исполняется. Сама я играла там в первом отделении.

И когда смотришь на людей в зале, которые спокойно выдерживают такие длинные произведения, то понимаешь: с ними что-то происходит – ведь иногда зал сидит так, как будто это один человек. Что-то неведомое рождается у нас на глазах, без слов, что-то абстрактное. И совершенно невозможно подвести это под какое-то определение. Может, что-то происходит с химией нашего организма?

Наверное, в такие моменты мы все меняемся. Во всяком случае, должны меняться. И надеюсь, что к лучшему.

Интервью для Classica.FM записала Ольга Юсова.
Нижний Новгород, январь 2013.


  • Наталия Лисицына

    Потрясающее интервью. Спасибо!

  • Как глубоко и точно. Спасибо!

  • Rita

    Spasibo bol’shoe!!!

  • Всё очень точно ! Спасибо !