Владимир Юровский — о Моцарте, Штраусе и Цемлинском

Дирижёр Владимир Юровский — ещё и замечательный рассказчик, которых так не хватает на современной концертной эстраде.

Ниже наше издание приводит его комментарии к концерту Госоркестра России 26 января 2013г в столичном Зале им. П.И. Чайковского.

Дирижёр Владимир Юровский / Фото:

Дирижёр Владимир Юровский / Фото: Илья Кононов.

Я хотел бы сказать несколько слов по поводу сегодняшней программы. Во-первых, спасибо за такой тёплый приём исполнения 25-й соль минорной симфонии Моцарта. Дело в том, что эта симфония относится к моим самым-самым любимым симфониям Моцарта. Она очень редко исполняется в наши дни. Всё как-то больше исполняют позднюю соль минорную симфонию – сороковую. Эта по номеру 25-я, но, тем не менее, мы часто забываем, что автору, когда он её написал, было всего 17 лет.

А следующее сочинение, которое мы услышим в программе, было написано Рихардом Штраусом, когда ему было больше 80 лет. В программе (а они обычно тематические) эти сочинения спаяны между собой какими-то внутренними взаимосвязями. Программа посвящена Александру Цемлинскому, симфонию которого вы услышите во втором отделении. Оба композитора – и Моцарт, и Рихард Штраус – имеют к Цемлинскому самое непосредственное отношение.

Про Цемлинского у нас знают довольно мало. Поэтому я хотел ещё добавить несколько слов, к тому, что уже написано в программке. Цемлинский был композитором на стыке двух эпох. Он родился 1881 году и ещё очень хорошо знал Иоганнеса Брамса. Более того, одно из его первых сочинений – струнный квинтет – исполнялся в присутствии Брамса. После чего Брамс пригласил молодого автора к себе домой и устроил ему хорошую взбучку за модернизм в его музыке.

Брамс как педагог напоминал немного нашего Сергея Ивановича Танеева. Тут можно спорить о значении того или иного композитора в истории, но для Германии, в немецкой музыке Брамс занимал такое же место, как у нас Танеев. Классик, но ретроград. При этом он понимал, что Цемлинский – огромный талант, но не мог удержаться, чтобы его не покритиковать. А полгода спустя, на мировой премьере «Четырёх строгих напевов» Брамса этот квинтет повторяли, т. е. Цемлинский два раза исполнялся в одном концерте с Брамсом.

Помимо этого, он был хорошо знаком с Малером и Рихардом Штраусом – он был чуть младше обоих. Он стал впоследствии малеровским наследником в Праге (в Немецком театре – В.О.) – Малер был долгое время главным дирижёром в Праге. Цемлинский ещё более длительное время – фактически всю Первую мировую войну и двадцатые годы – провёл в Праге как главный дирижёр.

Здесь интересное столкновение. Во-первых, и Рихард Штраус, и Цемлинский были выдающимися дирижёрами своего времени. И оба они помимо музыки своего времени, музыки романтической, с огромным наслаждением, настоящим знанием и умением дирижировали Моцартом. В частности, Игорь Стравинский в своей автобиографии камня на камне практически не оставил ни от одного из своих коллег-дирижёров, к которым он относился не просто критически, а откровенно их не любил. (Ну, вероятно, было за что.) Он написал, что лучшее исполнение «Свадьбы Фигаро» Моцарта вообще в жизни он слышал под управлением именно Цемлинского в Праге.

Мы часто забываем, что такие композиторы как Малер, Штраус, в частности, Цемлинский, – они, несмотря на то, что были композиторами современного направления, черпали своё вдохновение, безусловно, в прошлом – в классике. Для Малера это был Бетховен, а для Штрауса, и частично для Цемлинского, это были Моцарт, Шуман и Брамс.

Сочинение Штрауса, которое вы сейчас услышите, достаточно известно, но, тем не менее, многие ярко представляют себе, какое место оно занимает в творчестве самого Штрауса. Он закончил последнюю свою оперу «Каприччио» во время Второй мировой войны. Он ещё жил тогда у себя в Гармиш-Партенкирхене, но подумывал о переселении в более спокойную и нейтральную Швейцарию.

Он был человеком крайне аполитичным, никогда не вмешивался в политику, хотя нацистское руководство даже сделало его президентом Имперской музыкальной академии. Я думаю, что для него нацисты, в первую очередь, были сворой необразованных варваров. Тем не менее, во всех произведениях Штрауса предвоенного и военного периода практически не слышны отклики войны. Это произведения крайне светлые и классические, как будто он жил в башне из слоновой кости и пытался найти спасение только в прошлом, только в золотом веке культуры.

В это сочинение, которое он начал писать в 1944 году, он с самого начала закладывал метаморфозы. Причём в данном случае он опирался не столько на Овидия, сколько на теорию растений, которую в своё время развил Гёте. Идея метаморфоза растений заключалась в том, что внешняя форма в течение жизни меняется, а его эссенция, внутренняя сущность остаётся неизменной.

Эти «Метаморфозы» представляют собой вариации на группу тем, одна из которых подозрительно напоминает Adagio Альбинони. С другой стороны, если подумать, что об Adagio Альбинони до сих пор неизвестно, кто его написал: есть подозрение, что его написал Джадзотто – тот же самый, кто написал альтовый концерт Иоанна Христиана Баха. Может быть, Штраус не знал об Адажио Альбинони. Скорее я подозреваю, что он думал о главной теме траурного марша из Героической симфонии Бетховена и метаморфоза эта привела к тому, что в конце сочинения буквально в последних 9 тактах мы слышим в басах тему этого марша и в нотах именно под этой темой подписано in memoriam – в память. И восклицательный знак.

Дальше Штраус не уточнял в память чего, он только написал дату 12 апреля 1945 г. Исторически вы все знаете, что в это время происходило. Американские и советские войска рвались к Берлину, а страна разрушалась и вместе с ней разрушалась культура. И говорят, что Штраус плакал, видя фотографии разрушенных оперных театров Дрездена, Вены и Мюнхена. Театров, в которых прошла вся его творческая жизнь. Для него это было равнозначно концу жизни, концу всей немецкой культуры.

И так получается – не знаю, задумывал ли это Штраус изначально или это получилось органическим каким-то образом – но эти Метаморфозы становятся памятником всей немецкой культуре, начиная от Шютца и Баха и заканчивая самим Штраусом.

С другой стороны, эти Метаморфозы – это как бы его собственное прощание со своим прошлым. Я насчитал там больше десятка скрытых цитат из его собственных опер. И у меня такое впечатление, что он прощался со своими операми, с героинями своих опер, (потому что в основном это были женские персонажи), как другие перед смертью прощаются со своими возлюбленными – со всеми, кто встречался в их жизни, они проходят перед внутренним оком. Вот у Штрауса это были персонажи его опер.

Произведение делится на три раздела, но написано таким образом, что одно перетекает в другое. Этот биоморфный процесс органического развития от первой ноты до последней – ни разу не прерывается. Произведение написано для 23 инструментов. Десять скрипок, которые не делятся на первые и вторые – каждая из 10-ти имеет свою партию, у каждого инструменталиста свой пульт. Это связано с тем, что партии у всех индивидуальные. Пять альтов, пять виолончелей и три контрабаса. Это состав, для которого Штраус изначально задумывал своё сочинение. К каждому из них он относится как к солисту. Это беседа двадцати трёх людей между собой.

Я не буду предварять словом второе отделение концерта, потому что оно достаточно большое по объёму. И потом музыка и стихи скажут всё сами за себя. Но хотел бы рассказать вам ещё одну историю, связанную с Цемлинским.

Дело в том, что это сочинение на стихи Рабиндраната Тагора – оно написано в 20-е годы, и Густав Малер, предшественник Цемлинского в Праге, уже более 10 лет был в могиле. Малера с Цемлинским помимо связей творческих, связывала еще одна личная, довольно трагическая история.

У Цемлинского была ученица в начале века, которую он очень любил. Она была его моложе и звали её Альма Шиндлер. Она была из очень богатой семьи, красива, избалованна, у неё было много любовников, в частности знаменитый художник Густав Клинт. Она долгое время давала понять Цемлинскому, что она его любит и никого кроме него себе в супруги не мыслит. И очень критиковала Малера-композитора, потому что она училась у Цемлинского композиции, сама сочиняла и критиковала Малера как пример неправильного отношения к композиции. В 1904 году Малер, став директором Венской оперы, предложил ей руку и сердце. Она внезапно согласилась и стала Альмой Малер.

Для Цемлинского это означало крах всех его надежд. И так ещё получилось, что у него в этом же году случилась несчастливая история с его первым крупным сочинением – симфонической поэмой «Русалочка». Может быть, кто-то из вас помнит, что 10 лет назад мы с Российским национальным оркестром играли ее в Москве. Так вот, эта «Русалочка» была написана как ответ Цемлинского на историю с Альмой, где в виде Русалочки как бы выводился он, а в виде неверного принца – она.

Прошло много лет, Малер уже был в могиле, у Цемлинского была верная, преданная ему и любящая жена, но внутренне он продолжал что-то доказывать Альме. В его опере «Карлик» по Оскару Уайльду он опять же видел себя, свой собственный автопортрет в виде карлика, а её – в виде жестокой инфанты. Так вот, в «Лирической симфонии», которая как бы ставит крест на их отношениях спустя уже больше двадцати лет, он находит в себе силы примириться с этой инфантой.

Вся поэма «Садовник» (если кто интересуется – она существует в русском переводе Пушечникова под редакцией Бунина; она была напечатана, и её можно найти в Интернете) огромна по масштабу – это настоящий эпос, такая «Песнь Песней». Цемлинский выбрал из неё семь фрагментов, сформировал из них почти оперное либретто. Это не совсем симфония в том плане, в каком симфонией является «Песнь о земле» Малера. А Цемлинский безусловно посвящал свою симфонию памяти Малера. Это такая вот ораториальная опера.

Герои – баритон и сопрано – одновременно не поют. Они только рассказывают нам о своих чувствах и иногда обращаются друг к другу как бы через публику. Это дало мне идею пригласить Василия Семеновича Ланового и Светлану Иванову, чтобы они прочитали тексты Рабиндраната Тагора, на которые написана эта симфония, в перерывах между частями.

Я хочу ещё раз обратить ваше внимание на то, что это не совсем симфония, не совсем концертный жанр – это скорее такая опера, где нет внешнего действия. В этом смысле и очень предметный симфонизм Штрауса в «Метаморфозах», и очень театральная, яркая и абсолютно построенная на аффектах музыка Моцарта, несмотря на то, что стилистически они очень отличаются от Цемлинского, – они, на мой взгляд, являются правильной настройкой ушей и сердец публики и музыкантов для освоения этой до сих пор неизвестной у нас территории Александра Цемлинского.

Я надеюсь, что после сегодняшнего вечера у вас появится желание ещё больше услышать музыки этого замечательного автора. Спасибо!

Рецензия на концерт музыкального критика Владимира Ойвина.


  • Эдик

    очень хорошо большое спасибо за такой рассказ благодарю.