Наталия Гутман: «Вдохновение – это когда ты наслаждаешься музыкой»

Когда Наталия Гутман приезжает в Нижегородскую филармонию, на ее концерты собирается круг любителей музыки, которые за десятилетия посещений виолончелисткой города стали не только ее искренними поклонниками, но и преданными друзьями.

Так было и на этот раз, когда она исполнила с оркестром Нижегородской филармонии виолончельный концерт Артюра Онеггера на 4-м фестивале современной музыки «Картинки с выставки».

Виолончелистка Наталия Гутман.

Виолончелистка Наталия Гутман.

Наталья Григорьевна очень переживает, что не смогла подготовить к фестивалю сочинение своего друга, нижегородского композитора Бориса Гецелева, написанное специально для нее. Страстная пропагандистка музыки композиторов ХХ века, Гутман часто становилась первой исполнительницей ей же посвященных произведений. Но многочисленные международные музыкальные проекты, такие, как фестиваль камерной музыки памяти Олега Кагана, который состоялся в ноябре, подготовка к ежегодному фестивалю «Декабрьские вечера», концерты в России и за рубежом, работа с учениками не позволили выучить концерт Гецелева так тщательно, как ей хотелось бы.

Она надеется сделать это в следующем сезоне, а также привезти сюда камерный ансамбль, целиком состоящий из членов ее семьи, ее самой и детей, с которыми их прославленная мама с удовольствием выступает на одной сцене.

В день концерта Наталья Гутман рассказала в интервью нижегородскому корреспонденту Classica.FM Ольге Юсовой о многих важных особенностях своей удивительной профессии, поделилась уникальными воспоминаниями о различных периодах своей исполнительской деятельности. Ее взгляды на творчество, преподавание, современную культуру тем более важны и ценны, что она практически не общается с прессой, предпочитая разговаривать с миром на языке своего искусства.

Наталья Григорьевна, существует такое выражение: «У каждого времени своя горечь». Наверное, вы согласитесь с тем, что его можно применить и к общечеловеческим проблемам, и, конечно, к происходящему в мире музыки. Вам знакома и горечь лишений послевоенных лет, и горечь запретов, исходящих от советской власти, когда в течение 9 лет вам не давали разрешения на выезд из страны, хотя вы уже были знаменитой виолончелисткой. А какова, по-вашему, горечь нынешнего дня?

Да, что касается запретов советского времени, то нам ведь даже не объясняли, каковы причины того, что мы стали невыездными. Мы могли только догадываться, что в основе всех запретов лежал страх того, что у нас может сложиться карьера на Западе. А тем, кому могло так повезти, власти стремились сразу дать по башке, чтобы не высовывались.

Это были чьи-то доносы?

Вполне возможно, что и так.

А может, причиной притеснений был ваш интерес не к «той» музыке?

Нет, это как раз мало волновало власть в 70-е годы, хотя мы обязаны были составлять программы концертов так, чтобы в процентном отношении половина музыки была советской. Но нас это как раз устраивало, потому что мы могли включить в свои выступления сочинения Прокофьева, Шостаковича. Музыка Шнитке до конца 70-х годов официально была под запретом, но мы все равно исполняли ее на небольших сценах, в провинциальных городах.

В советское время, мы знаем, были периоды, когда исполнение многих современных произведений превращалось в завуалированную форму протеста против действий власти, может быть, формой самовыражения, которая раздражала вождей. И это было проблемой и для композиторов, и для исполнителей. Сейчас, слава Богу, музыканты никого не раздражают.

Но это лишь потому, что никому ничего не интересно. Тот же самый протест против тех же самых явлений можно при помощи музыки выразить и сегодня, но никто его не услышит.

Так значит, горечь нашего времени в необразованности власти, которая просто не разбирается в классической музыке?

Я думаю, скорее в безразличии. Крохи образования все-таки доходят до всех, иногда подспудно, подчас благодаря интернету. Просто всем всё равно. А в прошлые годы, я помню, обычным явлением были толпы желающих попасть на концерты того же Шнитке, на которые просто невозможно было достать билет. И ведь такого не было нигде в мире!

Вы хотите сказать, что не только советская власть, но и публика в массе своей была более образованной, чем сегодняшняя, и залы были заполнены, даже когда исполнялась сложная для понимания музыка композиторов 20 века?

Я бы сказала не «даже», а как раз тогда, когда исполнялась именно эта музыка. Я никогда не забуду, как впервые исполняли Веберна в БЗК в конце 70-х годов. Приехал Загребский камерный оркестр, и в программе были пьесы Веберна. Зал был переполнен. Хорватских музыкантов так встречали, что они вынуждены были тут же повторять пьесу, которую только что сыграли. Таков был интерес к современной музыке.

Мне кажется, что все-таки сегодня дело еще и в снижении качества общего образования. Конечно, традиции и высочайшего уровня школа музыкального исполнительства остаются, но ведь слушатель уже отстает от этого уровня.

Понимаете, ведь и тогда никто специально не занимался образованием людей, которые ломились на концерты современной музыки, воспринимаемой в те времена как протест против различного рода запретов. Не существовало института, который бы раскрывал для народа особенности современной музыки.

Но серьезная музыка все-таки звучала по радио, по телевидению. Система музыкального воспитания была другой, массовой. Существовали конкурсы в музыкальные школы.

Они и сейчас есть. Я не устаю повторять, что преклоняюсь перед учителями музыкальных школ и перед всеми, кто, не имея сегодня практически ничего, за гроши занимаются с детьми музыкой, проводят какие-то конкурсы, фестивали. Уже внуки моих друзей становятся музыкантами.

Недавно к нам на фестиваль «Новые имена» приезжал 11-летний виртуоз Алексей Стычкин, сын актера Евгения Стычкина и пианистки Кати Сканави.

Да, я как раз о нем и говорю.

Следующий вопрос у меня к вам как к музыканту, который так много сделал для популяризации музыки 20 века.

Ну нет, все-таки я сделала для этого не все, что могла. Не только потому, что ограничен репертуар виолончелиста. Но и потому, что времени у меня было недостаточно, чтобы разучить все, что мне нравилось. Мне и сейчас хотелось бы разучивать какие-то новые произведения. Но я уже, видимо, не успеваю.

Можем ли мы говорить о том, что художественных средств старинной, классической и романтической музыки было недостаточно, чтобы выразить сложные состояния души человека 20 века? Можно ли назвать произведения композиторов 20 века музыкой, в наиболее адекватной форме выражающей особенности своего времени, где каждый мог найти отражение собственной индивидуальной истории как части общечеловеческой драмы? Что она близка нам, слушателям, и вам, исполнителям, в первую очередь, по этой причине? Ведь мы же не можем при помощи музыки Баха или любого другого старинного композитора выразить, скажем, сарказм. Или трагедию войны. Хотя бы потому, что человечество до 20 века трагедий такого масштаба просто не знало.

Всё это верно. Но нельзя говорить, что задача выразить ощущения человека 20 века была единственной целью композиторов. Даже если взять, например, Шостаковича, наиболее ярко выраженного «трагика» 20 века, если можно так выразиться, то даже у него трагизм не был единственной движущей силой творчества.

В его музыке мы видим тончайшую, сложнейшую интеллектуальную игру в бисер, зашифрованные смыслы и формулы, эксперименты с числами и буквами. Актуальностью его музыка не исчерпывается. Он занимался поиском совершенной формы. Мы можем сказать о нем как о гениальном архитекторе музыкальной формы. Хотя, конечно, он в наибольшей степени, нежели другие, выразил и трагедию века. И иначе, чем в тех формах, которые он сам и открыл, он не мог ее выразить.

Я иногда думаю, что если бы ему не нанесли тогда столь страшный удар (я имею в виду эти постановления о формализме, статью «Сумбур вместо музыки»), он пошел бы совсем другой дорогой в творчестве. Ведь «Нос» и «Леди Макбет» были написаны до этих постановлений и статей в газетах. Когда я слушала «Нос», то думала: какой мощный модерн представляла собой эта музыка для своего времени, в какое важное направление она могла развиться, какие импульсы придать поискам других композиторов. Вся современная музыка могла бы пойти в такое вот неожиданно прекрасное, интереснейшее русло.

Не является ли идеологический запрет своеобразным стимулом к творчеству? Не наблюдается ли сегодня некоторая стагнация на композиторском поприще при полном отсутствии каких бы то ни было запретов?

Для того чтобы ответить объективно, надо лучше знать нынешнюю музыку, чем я. Не берусь судить. Я по-прежнему люблю музыку Шнитке и поражаюсь, что его так мало играют. Симфонии вообще не исполняют. Я даже сказала его вдове, чтобы она больше говорила с дирижерами насчет его симфоний. Ну потому что нельзя так!

Губайдулина как-то так сама по себе всегда существует. Денисова совсем забыли. В общем, все это исполняется трагически мало. Из сегодняшних мастеров могу назвать Мартынова и Сильвестрова. Замечательный, очень тонкий композитор Валентин Сильвестров, хотя внешняя канва его музыки представляет собой полный покой и гармонию. Я слышала его «Реквием». Это великолепное произведение. Вот недавно он написал пьесу для скрипки и сам же аккомпанировал исполнителю. Он очень требователен к каждому звуку, к каждому штриху, каждый элемент является важной частью его концепции. Это своеобразный минимализм, но не тот, который проистекает от бедности мысли и приемов, а, наоборот, от предельной концентрации всех составляющих произведение смыслов.

По какой причине ваш выбор произведения для сегодняшнего выступления пал на концерт Онеггера?

Я должна была играть сочинение Бориса Гецелева, но не успела его выучить. У меня были разные выступления, я должна была репетировать их, хотя ноты нового произведения всегда были у меня с собой, но я никак не могла приступить к занятиям. Так и не успела. С Онеггером, я думала, будет проще. Но получилось так же. В начале декабря я сыграла Онеггера в Швейцарии, но по нотам. Когда я играю по нотам, то считаю, что я еще не знаю сочинение хорошо. Играя наизусть, я выстраиваю все сама. А когда между мной и музыкой стоят ноты, то мне это мешает. Пока я еще не привыкла играть по нотам на концертах. Может, уже пора научиться?

И потом, пока ноты стоят перед тобой, то кажется, что знаешь произведение сносно. Но стоит только их убрать, как тут же появляются такие пробелы, что ты понимаешь: необходимо все это серьезно учить. Но времени у меня не хватило.

Что вас привлекло в этом сочинении?

Это довольно милое произведение. Не скажу, что это такая уж большая музыка…

Ну да, там такие негритянские мотивы…

Да-да, негритянские. Думаю, можно провести параллель с концертом Мийо.

Так авторы же в одну творческую группу и входили, одну художественную концепцию разрабатывали и иллюстрировали…

Да-да, те же образы, те же негритянские напевы… Такое ощущение, что писали на спор: у кого получится лучше. У Онеггера есть какая-то свежесть, и потом его концерт небольшой – в этом я тоже вижу плюс. В концерте Мийо первая часть примерно такого же объема, вторая – значительно больше, развернутая. Но третья у Мийо просто шикарная. Этакий яркий виртуозный блестящий финал в латиноамериканском стиле.

Как вы думаете: нужен ли исполнителю опыт потерь, чтобы сыграть произведение трагического содержания? Или музыкант должен быть лишь артистом, владеющим искусством перевоплощения?

Далеко не всегда человек, переживший трагедию, может употребить этот опыт на пользу своему исполнительству. Я думаю, скорее должно происходить так, как вы сказали: музыкант должен быть артистом, уметь перевоплощаться, уметь выразить чувства, которые сам, может быть, и не испытывает.

Но, с другой стороны, когда мы слушаем одаренных детей, то говорим, что именно этого опыта им и не хватает душевного, человеческого. И поэтому игра детей часто виртуозна, но лишена этой важной составляющей. Тут, по-моему, есть противоречие.

Бывают дети, у которых с раннего возраста помимо виртуозности выражена и эмоциональная одаренность, заметен человеческий, душевный потенциал. Но, к сожалению, у многих из них с взрослением наступает что-то вроде раннего переутомления, эмоциональной изношенности. В таких случаях от потенциала остается лишь техника, мастерство.

Скажите, о моральных качествах человека можно судить по его игре? То есть по характеру исполнения мы можем определить, какова этическая составляющая личности исполнителя?

Да, это хороший вопрос. О каких-то качествах, наверное, да, можем судить. Об интеллекте можем судить. Холоден он или эмоционален – тоже. Заносчив или скромен.

Любит ли он себя больше, чем композитора, да?

О, да! Вот это мы можем заметить в первую очередь. Это самое слышимое в исполнении.

Каковы пределы экспериментаторства с классическим текстом? В какой момент музыкант должен остановиться и прекратить поиски новых форм исполнения? Что вы думаете, ну, скажем, о Гульде и его интерпретациях Баха?

У него это хорошо получилось. Особенно «Гольдберг-вариации» и «Искусство фуги». Но когда начинают ему подражать, то становится смешно. Это и слышно, и видно, но не хочется ни того, ни другого. Чувство меры – очень важное качество. Это и есть вкус, и в том, что касается интерпретаторства, тоже.

Вот постепенно складывается некоторый канон исполнения определенного произведения…

Да, тут можно уже вести речь о появлении штампа, рутинности. Вот великий Ростропович сыграл однажды произведение определенным образом, и пошло: все послушали его выступление или запись и начали играть так же. Но если, скажем, применение им смелого рубато оправдано определенной идеей, индивидуальным подходом к произведению, то эксплуатация того же приема другими выглядит как слепое копирование.

От штампов, конечно, необходимо избавляться. Для этого нужно садиться с нотами и читать произведение заново, как будто в первый раз его видишь. И тогда вдруг начинаешь замечать, что не увидела когда-то вот этого, и вот этого, и вот этого… Здесь можно было бы соединить темпами разные куски, а здесь каких-то красок добавить… В таких случаях текст всегда будет лучшей подсказкой. Любое поколение сможет найти в нотах известных произведений что-нибудь такое, на что до них никто не обратил внимания.

Иногда мне даже кажется, что некоторые знакомые музыкальные фразы у каких-то исполнителей вдруг звучат как-то по-новому, с другими акцентами.

Да-да, это бывает. Должно быть.

В исполнительстве мастеров советской школы – особенно это заметно у Элисо Константиновны меня поражает вот эта привычка к мгновенной концентрации внимания, предельной собранности, бесконечной ответственности перед публикой, оркестром, дирижером. Вот она села, заиграла – тут тебе и вдохновение. Может, оно приходит благодаря внутренней дисциплине? Или все-таки это понятие мистическое?

Вот то, что вы перечислили, я думаю, все-таки это профессионализм. Это все то, что остается, когда вдохновения как раз нет. А вдохновение – это определенное настроение, нужное в данный момент состояние души.

И что, его невозможно вызвать какими-то приемами?

Нет, невозможно.

По-моему, по её игре публика не разберет: где вдохновение, а где – лишь профессионализм.

Да, у нее профессионализм высочайший. Я думаю, она обожает те произведения, которые играет, и, наверное, от этого состояние вдохновения возникает часто.

Ну, а как это бывает у вас?

Это вообще непонятно от чего зависит. Можно умирать весь день перед концертом, думать: как я вообще выйду на сцену в таком состоянии, подчас бывает, что и сил нет идти куда-то. И когда ты все-таки выходишь, вдруг оказывается, что это один из лучших концертов в твоей жизни. Никогда не могла в этом разобраться.

Иногда я думаю, что вдохновение – это когда ты по-настоящему наслаждаешься музыкой, которую исполняешь. У тебя вырастают крылья, ты становишься свободнее, а игра – выразительнее. Это самое ценное. И ты как будто сам творишь на сцене. Но спланировать заранее такое состояние нельзя. И проанализировать, почему оно вдруг возникло, тоже нельзя. Или понять, почему, наоборот, некоторые концерты остаются совершенно мертвыми. Ну не включаешься – и все.

А от публики это зависит хоть в какой-то степени?

Ну, когда у тебя звук летит свободно, широко, знаете, и публика замирает, как будто это сидит один человек.

Произведения современных композиторов, наверное, не только у нас, но и в Москве вряд ли собирают полные залы. Действует ли это на исполнителя удручающим образом? Влияет ли этот фактор на вдохновение?

У всех музыкантов по-разному, я думаю. Я с детства не давала себе расслабляться в этом отношении, меня так воспитали, и я благодарю за это и мою маму, и моего деда. Для меня даже сейчас чрезвычайно сложно отказаться от концерта. Даже если я болею! Раньше я болела редко и отказов от концертов у меня не бывало. Мне всегда внушали, что высшая цель исполнительства – это концерт, и относиться к этому меня приучили с абсолютной добросовестностью. Но время идет, здоровья не прибавляется. Я очень расстроена, что подвела моего друга Борю Гецелева. Но я надеюсь сыграть его произведение в следующем сезоне.

Я отлично помню, как начиналась моя концертная жизнь: иногда в залах сидели 10, 12, 15 человек. Но я упрямо заявляла свою программу – скажем, Хиндемита или Стравинского. Я была очень идейной. Мне часто советовали: сыграй какие-нибудь пьески, что-то легкое. Но я не собиралась размениваться на мелочи и говорила: нет.

Да, я как раз хотела сказать, что от вашего исполнения у каждого остается ощущение тщательного отбора произведений, когда абсолютно исключено нечто легковесное, сентиментальное, слащавое. Каждому элементу произведения вы придаете своей манерой исполнения такой вес и такую значимость, что не остается сомнений в высокой цели вашей концертной деятельности.

Но я только хотела сказать, что для меня не существует пустых залов. Даже если там сидят всего лишь 10 человек, я все равно буду играть свою программу с полной отдачей.

И вы не будете экономить силы и эмоции?

Нет, у меня даже появляется своеобразный азарт – расшевелить этих немногих. Расскажу вам один случай из тех времен, когда я еще выступала вместе с моей мамой. Она была очень талантливой пианисткой. Она так любила сцену, что ей было все равно, где выступать и с кем.

И вот мы с ней едем в Кокчетав (ныне – Кокшетау, город в Казахстане – О.Ю.). Вроде бы чиновники из Росконцерта заранее договорились о нас с организаторами на месте. Приезжаем. 6 утра, степь, зима, вьюга. На вокзале нас никто, конечно, не встречает. Добираемся до гостиницы. А там пересменок будет только в 8 утра, нас до этого внутрь не пускают. Сначала сказали: стойте на улице. Но потом сжалились, впустили. У нас чемоданы, виолончель. Я ворчу на маму и, конечно, считаю, что она во всем этом виновата.

Еле-еле дождались 9 часов утра, и мама пошла в филармонию выяснять, что нам делать дальше. А мне пока дали какой-то уголок в номере, чтобы я там хотя бы посидела. Мама возвращается с каким-то администратором местной филармонии, который нас сажает на поезд, и мы едем в обратном направлении. Оказалось, что они давно сообщили в Москву, что концерт у нас не в Кокчетаве, а в каком-то населенном пункте не доезжая до него. Но нам об этом не сказали. Мы едем 2 часа обратно.

Выходим, снова степь. Спрашиваем, где тут дом культуры. Впрочем, и спрашивать не нужно было: в округе стоял всего один двухэтажный дом, а других строений, по-моему, и не было. Мы идем в этот дом, выходит дяденька, то ли хозяин, то ли директор. «Вы кто?» спрашивает. Отвечаем, что у нас концерт. Видим, его ужас охватывает: нужно ведь концерт организовывать. «У нас рояль-то есть, но он не в порядке», говорит. Отвечаем, что это не страшно. «Ну, ладно, я, говорит, пошел за публикой».

Мама в это время надевает концертное платье. Я ей говорю: что ты, холодно же. Сама я собиралась выступать в теплой кофте. Она говорит: нет, концерт есть концерт. Мы решили посмотреть, что же за публика собирается. Выглядываем из-за кулис. Вдруг я вижу: дяденька согнал в зал детей с улицы, которые катались на катке.

Понимаете, Росконцерт распределял музыкантов кого куда, и на местах часто возникала такая путаница. А несчастные местные организаторы не знали, куда деть эту проклятую классическую музыку. Вот приезд эстрадников для них был настоящим праздником, в любом городе на эстрадные концерты собирались толпы. А с нами всегда были сложности.

Как и сейчас…

Да. Ну, что поделаешь. Есть искусство народное, а есть инородное… Пришло человек 20 детей. Они сидели полностью одетые, в ушанках, у всех на шеях коньки, связанные шнурками. Мама объявила, что перед ними выступает лауреат международных конкурсов, имея в виду меня. Для выступления мы собрали все произведения мелкой формы, которые заготовили для бисов. Сыграли 5-6 пьес. Перед каждой я объясняла этим детям, о чем эта музыка. Они, конечно, ничего не знали. Просто сидели, слушали.

Один мальчишка громко спросил: «А на чем ты играешь?» Пришлось рассказать им про мой инструмент. Этот вопрос – «На чем ты играешь?» всю жизнь звучит у меня в ушах. Сыграли последнее сочинение. Я говорю им: «Спасибо за внимание!» И тут один мальчик в последнем ряду говорит: «А нельзя еще раз вальс повторить?» Это была моя победа! Ребенок в какой-то глуши первый раз в жизни услышал «Сентиментальный вальс» Чайковского и попросил сыграть его еще раз!

Я хочу сказать, что даже когда в зале мало публики, всегда найдется один такой вот благодарный слушатель, ради которого стоит играть.

Как вы думаете, музыка – самостоятельный язык или иллюстративный? Должен ли слушатель воображать себе что-то под музыку?

«Должен ли»? Тут надо спрашивать: может ли! Далеко не каждый это может. Для этого нужны способность к воображению, фантазия.

Я думала, не каждый может музыку как самостоятельный язык воспринимать, ведь литературная программа, как правило, облегчает проблему с воображением.

Тоже верно. Все воспринимают музыку по-своему. Но иногда, чтобы перевести музыку на язык образов, нужно отдельный талант иметь. Не каждый профессор это сможет, как, например, это умел делать Ростропович. Или Рихтер.

Про себя я не могу сказать, что у меня так уж развито воображение. Да, иногда возникают какие-то яркие образы, связанные с некоторыми произведениями. Но так бывает далеко не всегда. Я совсем недавно задумалась обо всем этом и поняла, что сама как раз не иду по пути воображения. Скорее, у меня возникает диалог с автором, когда композитор для меня конкретный человек, с которым мы ведем разговор. Можно ли в таком случае говорить о воображении под музыку, не знаю.

Я иногда говорю себе: Боже мой, сколько же лет я уже играю некоторые сочинения, а все равно люблю их!

В чём изменилось исполнение вами одних и тех же произведений, если взять вашу юность и нынешнее время?

Могу привести пример с произведениями Баха. В советское время нас учили исходя из того, что виолончель при исполнении музыки Баха должна звучать, буквально как орган. Нужно было играть массивно, толстым, жирным звуком, «большим» смычком, чтобы это было могуче. А какого чёрта, спрашивается? Сегодня для меня так играть Баха абсолютно неприемлемо, я играю прямо противоположное тому, чему меня учили.

Это ваше личное понимание или такова сегодня общая тенденция?

Конечно, я много слушала и думала обо всем этом. Наверное, мое нынешнее отношение к Баху навеяно и временем, и отчасти поисками тех же аутентистов например, виолончелиста Аннера Билсма из Голландии, которого я очень люблю.

Так, значит, сейчас вы приблизились к аутентичности?

Да. Но, правда, я приблизилась, фактически не зная до конца всех законов этого направления. Многое я делаю интуитивно. Мой нынешний метод исполнения Баха основан на более свободной фразировке.

А с чем связано, что в советское время требовалось «органное» исполнение виолончельных произведений Баха? Так сказывался в исполнительстве общий монументальный, помпезный, державный стиль той эпохи?

Думаю, да. Была только одна редакция сочинений Баха для виолончели, которой мы все обязаны были придерживаться, Семена Козолупова. Например, сюита №1 вся была залигована.

А сейчас что всё отдельно играют?

Уртекста сюиты, к сожалению, нет. Считается, что ноты сюиты переписывала Анна Магдалена Бах, и, думаю, ей можно больше доверять, чем последующим переписчикам и редакторам. Так что нужно всегда обращаться к уртексту.

С течением времени у меня поменялась агогика, фразировка стала более ясной, я считаю. Я беру барочный смычок, он мне многое подсказывает. Я не берусь утверждать, что все это и есть аутентичность. Тот же Билсма, с которым мы разговаривали несколько раз, говорит, что не существует какой-то единой формулы аутентизма. Должна быть интуиция, чувство меры, чувство стиля.

Когда есть возможность, я всегда задаю исполнителям вопрос, повлияла ли советская эпоха на характер исполнения различных известных нам произведений – концертов Бетховена, Шопена, других композиторов, и получаю столь различные ответы! Вы фактически уже сами заговорили на эту тему.

Если бы мы поставили записи одного и того же произведения того времени и сегодняшнего, в большинстве случаев мы бы, скорее всего, смогли определить, играет ли наш современник или мастер старой школы. И в то же время я не могу сказать, что черты исполнительства советского периода совсем уходят или уже ушли. И не должны, по-моему, уходить.

Разные типы исполнителей все равно будут утверждать, что они играют так, как написано в тексте. Понимаете, можно с другой ритмикой, с другой агогикой сыграть Баха. И это все равно будет тот же самый текст, тот же Бах. Правда, это уже будет другой мир. Как ни странно это прозвучит, первый толчок к этим поискам мне дали записи Казальса. А ведь его даже близко не считают аутентистом. Но он меня, наверное, вывел на какую-то широкую общую дорогу новых идей, где я смогла уже отыскать свой собственный путь. Я была одной из первых виолончелистов в Московской консерватории, кто убрал все козолуповские штрихи.

Но вообще это все-таки можно назвать дерзостью со стороны Козолупова – редактировать самого Баха, да?

Тогда всё было возможно. Главная проблема была в том, что все до одного виолончелисты консерватории обязаны были играть так и никак иначе.

И что, нарушение этой установки приравнивалось к идеологическому выпаду?

Ну, насчет идеологического выпада не скажу. Но была в МГК одна то ли заведующая кафедрой, то ли декан, которая кому-то сказала про меня: «Ну ладно, если уж она хочет играть по-своему, то пусть играет. Но если все студенты так станут играть, то что же тогда начнется?»

Удивительно, как черты времени отражаются на всем – педагогике, методике, исполнительстве. Сегодня мы, казалось бы, благоприятное время переживаем, но зато какие-то другие его черты также оставляют на всех явлениях свою печать.

Но с аутентизмом у нас в стране получилась просто запоздалая история. Ну, отстали мы в этом отношении от других. Ведь это огромный пласт музыки, кусок образования. Это направление изучали многие крупные специалисты, сколько трактатов научных на эту тему было на Западе написано, как и что исполнять. Так что не было ничего для нас зазорного в том, чтобы просто довериться другим.

А на Западе в этом направлении давно двигаются не только исполнители, но и дирижеры. Мне нравится Джон Элиот Гардинер. Как прекрасно он дирижирует оперы Моцарта, Иоханнес Пассион Баха! Это все другие темпы, это все легче, чем мы привыкли. Как ни странно, это все более выразительно. И более детально. Детали там проработаны и живы, становятся важной частью исполнения.

Я так поняла, что в целом вы за приближение к аутентичности, а не за самовыражение на материале того же Баха, да?

Какое там может быть самовыражение! Ты просто наслаждаешься этим тонким плетением, этой работой над текстом, этой возможностью лучше понять гения и проникнуть в его тайны.

Известно, что между вами с Олегом Моисеевичем и Святославом Теофиловичем Рихтером существовали близкие дружеские отношения. Сегодня такие же отношения вас связывают с Элисо Константиновной Вирсаладзе. Обязательны ли человеческая близость и симпатия для взаимопонимания в ансамбле?

Не обязательны. Можно быть очень близкими друзьями и по-разному смотреть на процесс совместного музицирования. Но когда есть профессиональное понимание, то дружба помогает, дополняет и украшает совместное исполнительство. Ведь если мы все так любили друг друга, то общее музицирование приносило всем нам дополнительное удовольствие.

Вы знаете, даже наше знакомство с Олегом началось с ансамбля. С подачи Алеши Любимова мы решили с листа прочитать трио Гайдна. Он говорит: «Пошли, сыграем втроем!» И мы пошли в класс. Но поскольку мне фактически там нечего было играть, а они оба играли просто гениально, я, обалдевшая, слушала в основном только их обоих и была в полном восхищении. Вот с этого момента все и началось. Впоследствии мы много играли ансамблевой музыки с Олегом. Мы просто отрывались от земли, когда играли вместе. Это было счастьем.

А что для вас важно в дирижере?

Все важно. Но в первую очередь умение обращаться с оркестром как с коллективом уважаемых музыкантов. Он должен уметь навязывать свою волю тактично, так, чтобы не унизить и не оскорбить музыкантов оркестра, которые должны быть его единомышленниками.

Часто дирижер просит солиста прийти еще до репетиции, чтобы проговорить и даже проиграть какие-то моменты в произведении. Иначе потом придется спорить и выяснять что-то при оркестре. Это намерение я как раз очень одобряю. Ведь иногда пожелания солиста могут обидеть дирижера, и будет лучше, если я выскажу их один на один с ним. А вот дирижеров-деспотов я не выношу. Я терпеть не могу присутствовать на выволочках, которые устраивают некоторые дирижеры оркестрантам. Я считаю, что не имеет права руководитель оркестра использовать свое служебное положение для того, чтобы унижать своих коллег.

В одном из интервью вы назвали Александра Михайловича Скульского в числе четырех ныне здравствующих дирижеров, с которыми вам работается комфортнее всего: среди Юрия Темирканова, Дмитрия Лисса, Александра Дмитриева.

Да, с Сашей Скульским я очень люблю играть, поскольку ему ничего не надо объяснять, он сам все знает. У нас такая давняя, можно сказать древняя дружба, что мы понимаем друг друга с полуслова.

Известно, что вы по-прежнему много времени отдаете воспитанию молодежи.

Ну, «воспитание» это слишком громко сказано. К сожалению, я не могу заниматься с молодыми так, как Элисо. Она для меня пример самоотверженной работы с учениками. Как она это успевает, ума не приложу. У нее 21 человек в Москве и 19 в Италии, она туда ездит на мастер-классы. Ей, правда, помогают три ассистента.

У меня в Италии на тех же курсах в этом году многовато получилось – 12 человек. Занятия в Италии проводятся 4-5 раз в год по 3-4 дня. Это что-то вроде мастер-классов для одних и тех же учеников в течение года. Нескольких человек я учу в Вене. И четверых в Москве.

Вы считаете, что этого мало?

Но все-таки меньше, чем у Элисо.

Я за ее учениками немножко следила. У нее есть девочка – Динара Клинтон. Когда я услышала ее в первый раз на последнем конкурсе Чайковского, мне показалось, что она вольно или невольно подражает своему педагогу. Пытается копировать лучшие черты исполнительства, конечно же. В общем, нечто общее с учителем слышно. Может, это очень хороший путь для ученика на каком-то этапе обучения с ученическим смирением подражать своему учителю? Или лучше, чтобы ученик во что бы то ни стало искал свой собственный путь?

Дело в том, что когда я занимаюсь с учеником, я не прошу его меня копировать, но ведь я вынуждена показывать ему что-то. При этом я говорю, что не обязательно делать в точности так, но искать нужно в этом направлении. К сожалению, далеко не всегда ученик может скопировать педагога.

У нас гораздо больше, чем у пианистов, уходит времени на техническую сторону обучения. Фактически приходится заниматься ремеслом, потому что без него нельзя двигаться дальше. Я сторонница старой школы Ауэра, которую привил мне мой дед, научивший меня слушать, в первую очередь, себя. Слушать свой звук. С тех пор я называю себя «борцом за легато», за звучание, за качество звука. Чтобы добиться звука, нужно сначала освободиться. И вот у меня идет непрерывная борьба за «освобождение» ученика. Имеется в виду свобода движений рук, спины, плеч. Не могу слышать, когда нет легато. Органически не выношу. Каким бы ни был гениальным человек, если у него нет легато, я слушать его не буду.

Иногда можно слышать утверждение, что звук у струнников бывает только от природы либо есть, либо нет. Или этому все-таки можно научиться?

Можно научиться, если слушать себя. Вот иногда я вдруг слышу, что ученик что-то нащупал, я говорю: ну-ка, ну-ка, повтори. Так закрепляется найденное. Иногда приходится карикатурно изображать то, что играют они, чтобы у них появилась возможность услышать себя как бы со стороны.

Сейчас меня радует игра моего ученика Саши Бузлова (серебряного лауреата конкурса Чайковского 2007 года – О.Ю.). Он очень интересно развивается. Сейчас он уже самостоятельный музыкант. Все собирается сыграть для меня, но у него пока никак не получается.

Вы намереваетесь перевести в Россию из Германии благотворительный фонд имени Олега Кагана. Какие проекты вы хотели бы здесь осуществить?

В первую очередь, я хочу организовать благотворительные концерты в музыкальных школах. Учителя музыкальных школ, которые воспитывают будущих музыкантов, подчас не имеют денег даже для того, чтобы купить билет на концерт классической музыки. Так что начнем мы с них.

Если бы вы были уверены, что вас услышат и поймут, что бы вы сказали возможным спонсорам ваших фестивалей, вашего фонда, других ваших проектов?

В этом году основной спонсор нашего фестиваля памяти Олега Кагана не смог нам помогать. Но его помощь долгое время была для нас невероятным чудом. Человек по радио услышал мою просьбу о помощи, сам пришел к нам и предложил ее. Конечно, если люди, у которых есть деньги и которые любят классическую музыку, помогут хотя бы такому небольшому проекту, как фестиваль памяти Олега Кагана, то они фактически помогут российской публике вновь услышать непревзойденных мастеров исполнительского искусства – Виктора Третьякова, Юрия Башмета, Элисо Вирсаладзе, а также великие произведения композиторов прошлого и настоящего.

Никогда высокое искусство не обходилось без финансовой помощи обеспеченных и просвещенных людей, без этого ему не выжить. При этом звезды исполнительства подчас просто даже не знают, куда обратиться за такой помощью, им трудно просить, ведь для этого нужен какой-то особый дар. И если будет побольше таких чудес, как в случае с прежним спонсором фестиваля памяти Олега Кагана, то это сохранит нашу бесценную культуру для соотечественников.

Нижний Новгород,
Декабрь 2012.


  • Гость

    Замечательное интервью. Спасибо!

  • http://www.facebook.com/surovegina Галина Суровегина

    Шикарное интервью… спасибо вам огромное за хорошие вопросы… завидую вашей удаче поговорить с Н. Гутман… она величайший исполнитель…